BOLETÍN DE MÚSICA CUBANA
ALTERNATIVA
Edición
no. 26, enero de 2007
La presente publicación electrónica se apoya en una antigua y aún
vigente tradición periodística: el derecho de cita. Los que soñamos por la
oreja apela a colaboraciones originales para este boletín y a todo material
informativo encontrado en los medios de comunicación, a propósito de promover y
analizar lo concerniente a la escena de
¡Saque usted sus propias
conclusiones!
Por Joaquín Borges-Triana
Música de Cuba y del Mundo: Nadie
se va del todo
Por
Joaquín Borges-Triana
Papito Serguera: “Los Beatles no
estuvieron prohibidos en Cuba”
Por
Ernesto Juan Castellanos
Julio Fowler: “Soy el mismo de
siempre y a la vez distinto”
Por
Fernando (Archi) Rodríguez
William Vivanco: la trova jamás
morirá
Por
Susadny González Rodríguez
Gira por toda Cuba de Maracas y su
grupo Otra Visión
Por
José Luis Estrada Betancourt
Odisea.
Entre cielo, sueños y abismo
Por Jorge Luis Hoyos
Informaciones y comentarios acerca
de…
Aniversarios
musicales en el 2007, premio a Pablo Milanés, concierto de la familia
López-Gavilán Junco, presentación de los hermanos Jorge Rivero Álvarez y Franco
Rivero Bueno, confesiones de Abel Acosta, Taíma Orozco,, Gerardo Alfonso,
Vionaika Martínez, María Elena Mendiola y Leonardo Acosta, nuevos discos de
sello Colibrí, repercusiones de festival Longina, del concierto de Carlos
Varela en el kart Marx y de la puesta de
Longina, Festival Nacional de
Por
Bladimir Zamora Céspedes
Roberto Carcassés en Miami.
Increíble: Exilio y criollos se juntan
Por
Joe Noda
Una nueva entrega del maestro
Walter Reiter
Por
Leonardo Gell Fernández-Cueto
Concierto de Kelvis Ochoa.
Por
Michel Hernández
Días
corriendo
Pobre gente
Emigro
Bailando en la telaraña
Por Leonardo García
Reseña de los discos:
El gran tesoro de la música en
Cuba (Varios
intérpretes), Maketa de platino (Raúl
Torres), Vania (Vania), Buscando mi lugar (Julio Fowler), La isla milagrosa (William Vivanco).
Una
descarga por (y para) Leonardo Acosta
Por
Michael H. Miranda
Marta Valdés: ¡Absoluta!
Por Raúl Fuillerat Alfonso
In this
issue
By Joaquín Borges-Triana
By Ernesto Juan Castellanos
Carlos
Varela: The return of the woodcutter
By Michel Hernández
Longina
ceduces
By José Luis Estrada Betancourt
Colibrí
Record Label with 25 Discs for Cubadisco 2007
(Without author)
Ars Longa:
A Completx Musical Architecture
(Without
author)
Buscando mi lugar (Factoría Autor)
By George Beaumont
Ancient
music within aged stones
By
Gladys González, Malena Cordoví, Aydelin Vázquez and Yoel Lugones Vázquez
Wide open
gate to guitar orchestras
By Pastor Batista Valdés
A Moisés
who swings with music
(Without author)
Salsa star
Delgado defects to the
By Agustin Gurza
Con la velocidad de quienes andamos inmersos en
montones de asuntos, rápido se nos ha ido el primer mes de este 2007. Para el
mundillo intelectual cubano, los pasados días de enero han sido muy pero que
muy cargaditos y la intensa actividad que ha generado el ciberespacio, con
correos que van de aquí para allá y viceversa, ha dado lugar a lo que el humor
popular –del que siempre hacemos gala por más fastidiados que estemos— ha
bautizado como la “Revolución de los Emilios”.
Está claro para aquellos que han seguido la
trayectoria de nuestro sencillo “bole” desde diciembre de 2004, que éste no es
el sitio para involucrarse en polémicas y debates de ningún tipo. Empero, como
que todo el mundo (o casi todo el mundo, que no es lo mismo pero es igual) con
acceso a E-mail entre nuestros compatriotas artistas y escritores, dentro y
fuera de Cuba, se han visto voluntaria o involuntariamente involucrados en el intercambio
de criterios suscitado (de repente y aunque uno no lo haya pedido, un amigo nos
manda un mensaje con el pronunciamiento de tal o más cual figura y nos
recomienda que no dejemos de leerlo), uno se siente impulsado a decir algo,
aunque resulte en extremo sencillo si se compara con la hondura conceptual
registrada en algunos de los correos electrónicos producidos al calor de la
también llamada "guerrita de los E-mails".
Así, lo primero que viene a la mente es un verso de
Antonio Machado, asociado de inmediato a un fragmento de una canción de Carlos
Varela. El poeta español alguna vez escribió algo que debería guiar cualquier
diferendo de opiniones: Tu verdad, no; ¡la verdad!, y vamos juntos a buscarla. Del
verso machadiano se desprende que la confrontación de ideas es el único sendero
que nos conduce a encontrar un pedacito de verdad. Y en ese punto de la
reflexión es donde aparece la evocación al tema “25 mil mentiras sobre la
verdad”, de Carlos Varela, donde con total razón se expresa: La verdad de la verdad / es que nunca es una /
ni la mía / ni la de él / ni la tuya.
De lo antes expuesto, como diría un comentarista en un
muy popular programa dominical de la televisión cubana, “¡Saque usted sus
propias conclusiones!”.
Joaquín
Borges-Triana
Por Joaquín Borges-Triana
El tema del arte cubano llevado a cabo en el
extranjero se viene considerando desde hace décadas, con atención particular al
asunto de la producción literaria. En 1993,
Incluso, hace
años que las editoriales del país han venido publicando la obra de escritores
cubanos radicados en el extranjero y hasta se ha querido editar textos de
figuras abiertamente declaradas en contra de
En semejante contexto, un fenómeno
que por la repercusión y complejidad de sus distintas aristas ya va demandando
de los investigadores un serio estudio es el de la diáspora desde inicios de
los noventa de un muy nutrido grupo de músicos cubanos de las más diversas
vertientes, investigación que de realizarse daría respuesta a una profunda
necesidad tanto de información como de coherencia intelectual. Tales creadores
se enfrentan al reto de hacer algo nuevo y no sólo recrear lo
que una vez hicieron en Cuba. Un ensayista como Emilio Ichikawa (S.F.),
prominente figura de la generación finisecular de nuestro país, en un texto
suyo sobre el teatrista habanero Víctor Varela, admite que mantener, fuera del locus domiciliar, más allá del jardín
fecundo, un nivel de inconformidad creativa que conduzca, una y otra vez, a la
obra de arte, requiere una energía descomunal.
Me encuentro entre quienes
consideran la fecha de 1991 como el momento que marca el éxodo que disipó la
tensión entre el Estado y la intelligentsia
contestataria de los años ochenta. [2]
El hecho de que varios de los principales exponentes de la generación
finisecular de creadores cubanos se hayan marchado del país y pasado a radicar
en distintos puntos de la geografía internacional, tiene explicaciones no sólo
de índole política e ideológica, sino también económica, artística y social.
Ese es un fenómeno acerca del cual no se puede generalizar, absolutizar ni
pensar que todos los que salieron de la isla lo hicieron por las mismas
razones. En el aspecto político propiamente, fue el precio que algunos tuvieron
que pagar, aun aquellos que nunca se caracterizaron por hablar en términos
políticos ya que el asunto no les interesaba ni en su obra ni en su proyección
social. Además, hay que tomar en cuenta lo relacionado con la contracción
económica que impulsa a buscar alternativas para proseguir la creación personal
y a veces, éstas aparecen en otros sitios allende los mares.
En la etapa en la cual un nutrido
grupo de artistas provenientes de la generación de los ochenta van a residir en
el extranjero, en varios casos es el período en que menos tocan en su obra
aspectos que estén vinculados con la realidad política y social de Cuba.
Aparecen los intereses o las tiranías del mercado y su poder tremendo,
incalculable o ineludible a la hora de ordenar la producción artística, de
inmediato los pone a crear en función del comercio. Había que vivir y así,
abandonan los temas que vistos desde la perspectiva del lugar donde se
establecen parecían localistas y ajenos a lo que (les) estaba sucediendo en
dicho contexto. Rompen ahí con el discurso y las propuestas que habían hecho
dentro de Cuba, lo cual demuestra que en todos ellos, esto no era un fenómeno
orgánico a propósito de un proceso de concientización y en correspondencia con
una voluntad coherente.
Ése es un hecho que ha de
analizarse en su justa medida porque posee indiscutibles repercusiones. Dicha
sangría para la cultura nacional registró un efecto de conmoción y ha incidido
en distintas manifestaciones de nuestra música, como es el caso de
Es algo que también posee
antecedentes en la historia de la música cubana y en general, en el devenir del
arte en el país. Cabría recordar el traslado de numerosos músicos de nuestra
tierra hacia México y Estados Unidos, durante los años cuarenta y cincuenta.
Aunque con un enfoque un tanto desmedido e ideologizado, que –según mi
apreciación— lo priva del equilibrio con el cual debe analizarse el asunto de
la emigración de artistas y escritores entre nosotros, comenta Rolando Sánchez
Mejías (2004: 4) a propósito del mapa imaginario de la literatura cubana en el
suplemento Babelia del periódico
español El País:
“No es lo mismo haberse marchado
en la primera década que en la última. Hay quien maduró su estilo en el exilio,
como Severo Sarduy y Reinaldo Arenas. Hay quien se fue con un estilo ya hecho y
lo renovó, como Gastón Baquero. En Cuba
el exilio ha sido sinónimo de renovación. Cuba hizo su literatura desde el
exilio fundamentalmente: Martí, Heredia, Villaverde, Carpentier, (casi nunca
vivió en Cuba), Piñera pasó 14 años en Argentina, Calver Casey y Novas Calvo no
son cubanos en realidad.”
Una exégesis de lo acaecido en la cultura nacional
durante las postrimerías del siglo XX y en especial entre la emergente
generación de artistas e intelectuales de la isla tiene que tener en cuenta la
incidencia en el país –para bien y/o para mal– de los procesos migratorios que
se han producido en la etapa. Gracias a la dialéctica marxista con la que nos
formaron en nuestra época de estudiantes, para gentes como yo es perfectamente
comprensible la pertenencia a nuestra cultura en términos de entrada y salida y
jamás se me ocurriría impugnar o excluir a nadie por el mero y simple hecho de
pasar a vivir en otro lugar del mundo, ni pensar que por asumir semejante
proceder, quienes lo hagan se transforman en extranjeros física o
espiritualmente. Por ello, estudiar –en la medida de lo posible— la obra de los
músicos cubanos transterrados, entretanto el Estado soluciona el problema de la
debida promoción del quehacer de dichos creadores, es la forma que los
cientistas sociales, y en particular los vinculados con el arte, poseen para
aportar al conocimiento del desarrollo artístico cultural de la nación, hoy
producido no sólo dentro de las fronteras locales de Cuba sino también allende
los mares.
Hijos de la diáspora.-
La emigración, temporal o
definitiva, como experiencia pedagógica, como aditamento instructivo, tiene un
papel de mucha importancia en la producción sonora de un gran número de jóvenes
jazzistas, rockeros, raperos, cantautores, ejecutantes de música clásica… que
han pasado a radicarse a partir de la década anterior en diferentes sitios del
mundo. La estancia en el extranjero y el contacto con mentalidades y culturas
extrañas provocan en estos compositores e intérpretes un profundo sentimiento
de nostalgia y de reafirmación de sus tradiciones autóctonas, que con
posterioridad encuentran reflejo en su producción artística. He ahí la razón de
por qué, por ejemplo, abundan canciones dedicadas a
La historia del arte cubano
comprueba que la emigración hace que la mayoría de las personas se encierren en
sus propias raíces. En muchos casos, la distancia idealiza a
Es por eso que en múltiples
trabajos de representantes –residentes en el extranjero– de una manifestación
como
Se puede concluir, entonces, que
en la actualidad es imposible afirmar que lo que cierta zona de la crítica y de
la promoción denomina Música Cubana Alternativa [3], se haga sólo dentro de los límites de
nuestras fronteras geográficas. Muchas figuras claves para la historia de este
movimiento han optado por radicarse en otros sitios del mundo. Tales creadores
tienen una obra que por sus valores se inserta en lo más avanzado de nuestra
producción cultural. Hoy, difundir la cultura cubana representa un concepto que
significa muchas cosas y hay que partir del hecho de que es una sola, es decir,
puede ser que se haga dentro del país o fuera del mismo. El lugar donde se
radique es importante a los efectos del artista porque cuando éste está en su
medio, en su tierra, tiene un vínculo más estrecho con su contexto natural que
si se encuentra en un lugar de disímiles raíces al suyo. Martí, por ejemplo,
fue un autor que vivió poco tiempo en Cuba y sin embargo, siempre estuvo muy
ligado a nuestros problemas. La experiencia del Héroe de Dos Ríos o la del
propio Heredia, otro grande de nuestras letras, demuestra que lo fundamental no
es el escenario geográfico donde se mueva el creador sino la óptica con que
aborde su nacionalidad.
La necesidad del estudio de lo
llevado a cabo por los músicos cubanos que en el presente conforman parte de la
diáspora [4] se puso de
manifiesto con el hecho de que, en coincidencia con
la conclusión del siglo XX, en materia de música –para muchos de manera
sorprendente– en el segundo semestre del 2000 en lo concerniente a las
propuestas sonoras facturadas por artistas cubanos, la mayor popularidad entre
los ciudadanos de a pie en toda la isla la registró el grupo Orishas
(residentes en Europa), con su disco A
lo cubano (EMI Spain). [5] La repercusión de esta producción no
sólo abarcó a los melómanos de dentro de nuestras fronteras sino resultó un
fenómeno a escala internacional pues de dicho fonograma se vendieron 400 mil
copias en 23 países. [6]
Asimismo,
quien siga con atención el devenir de la música cubana en los últimos años,
estará de acuerdo conmigo en que la invasión del pop es una realidad que se ha
ido abriendo camino poquito a poco y que en ello, mucho a tenido que ver la
huella, tanto en el público como entre los músicos de la isla, de los álbumes Mi poquita fe y Ni de aquí ni de allá, de David torrens, y de los discos
acreditados a Amaury Gutiérrez, a saber: Amaury
Gutiérrez, Piedras y flores y Se me pegó tu nombre, en ambos casos,
un par de cantautores surgidos en lo que fuera
¿Pero cuál es la incidencia de
estos músicos dentro del país? ¿En qué medida la diáspora les ha hecho perder o
ganar mercado y público? Son preguntas que conllevan respuestas verdaderamente
complejas y acerca de las cuales, no creo que todavía se pueda expresar una
última palabra. Sí me gustaría reproducir aquí la opinión de alguien que vive
en carne propia la condición de ser un músico emigrante, que ahora tiene que
desarrollarse en una realidad distinta a aquella en la cual nació y se formó
como artista. Éste es el criterio del cantautor Julio Fowler (2004):
“En Cuba la producción de discos
no garantiza ventas; más bien representa posibilidades
de acceso a espacios promocionales y performativos tanto dentro como fuera de
la isla y un mejor acceso al público por lo que, se puede afirmar que, la
diáspora no nos hace perder un mercado, en todo caso frustra la posibilidad de
conquistar un interlocutor orgánico, una audiencia, un público con el que
comunicarse y para el que habían sido concebidas y producidas las canciones;
aunque el reciente éxito de Habana Abierta en la isla nos sitúa frente a una
paradoja que nos hace cuestionar hasta qué punto con la diáspora se pierde
aquel público y no todo lo contrario.”
Lo que sí resulta indiscutible es
que la diáspora aleja a estos músicos de las condiciones en las que ellos
surgieron como creadores y de las situaciones que modelaron vivencias y un
discurso poético-musical común y diverso, y además los pone en contacto con
circunstancias hasta entonces desconocidas para ellos. Así, tienen que
someterse al imperio de las reglas de una sociedad regida por la ley de la
oferta y la demanda, “para asimilar nuevas formas o
modelos de encarar la cultura donde la mass media, el marketing, la moda…
sopesan y definen la aparición de una nueva axiología de la obra”, como expresa
Ernesto Fundora (2003) en la nota de presentación de Dale mambo, primer disco publicado por Julio Fowler. Porque lo
cierto es que ya sea en México, España, Estados Unidos, Francia, Finlandia,
Japón…, diríase que ningún músico de estos que hacen su carrera fuera de la
isla, estará ajeno al mercado y a la variabilidad de sus dictados que, como
bien se sabe, poco o nada tienen que ver con las pretensiones artísticas. Como
admite el propio Fowler, algunos lo mirarán de reojo, unos le harán guiños,
mientras que otros asumirán directamente su oscuro y extraño movimiento con
miras a que la producción musical hecha por ellos, resulte rentable.
Las anteriores realidades obligan
a roqueros, raperos, cantautores, jazzistas…, a diseñar nuevas estrategias en
su proyección y por dicho camino, asimilan otras músicas y líricas, con miras a
encontrar la fórmula que les permita establecer comunicación con un público,
que en lo fundamental tiene vivencias diferentes a las suyas. Por el contrario
de lo que opinan algunos estudiosos del conjunto de expresiones aupadas bajo el
rótulo de Música Cubana Alternativa y que establecen diferencias entre los
exponentes de la corriente que habitan dentro o fuera de Cuba, un análisis de
las realidades a las que unos y otros tienen que enfrentarse en lo referido a
las actuales tendencias en la comercialización de la música, lleva a determinar
que desde contextos diferentes, en lo esencial se enfrentan a problemáticas
comunes. Téngase en cuenta que la propuesta de ambos grupos difiere de lo
esperado en buena parte del mercado internacional (en especial el europeo),
donde mayoritariamente se posee como imagen de cubanía el sabor del son
tradicional, la mulata, el tabaco, el ron, el panteón yorubá y demás
estereotipos identitarios.
En una esfera como la de
En un texto como éste, no se puede
obviar el hecho de que las producciones discográficas de los creadores que a
partir de los noventa se han integrado a la diáspora de la nación, con raras
excepciones como la de David Torrens, no han circulado en la isla. A partir de
algunas copias que han llegado a Cuba y merced los quemadores de discos es que
se han reproducido las grabaciones entre los interesados. Por su parte, la
radio apenas si ha difundido tales materiales, salvo en dos o tres programas.
Así pues estamos ante una propuesta cuyo consumo, en lo fundamental, resulta
minoritario. Es por ello que Humberto Manduley (S.F.: 23-24) escribe:
“¿Nos pone esto de nuevo ante el
clásico dilema de que “nadie es profeta en su tierra”? ¿Qué sucede con esos
creadores cuyos nexos con Cuba, por múltiples y no siempre políticas razones
son eventuales?... Y es que en el mismo saco de Habana Abierta podríamos
agregar nombres tan diversos como los de David Torrens, Orishas, Michel Peraza,
Nilo Castillo, los ex-Superávit, Pedro Pablo Pedroso, Amaury Gutiérrez y muchos
más; gente que labora en distintos estilos, del rap a la electroacústica, pero
que al hacerlo en otras latitudes y no estar creados los mecanismos necesarios,
provoca que sus trabajos se pierdan, tarden demasiado en llegarnos o no
consigan trascender como su reconocida calidad lo amerita.”
Junto al grupo de los
mencionados en la anterior cita, hay otros nombres que, afincados en diversos
países, también conforman la nómina de artistas vinculados a la escena de
La
real comercialización de producciones como las hechas en los predios de
El Sonido de
Miami.-
Asociado al
fenómeno de la diáspora, un tema en torno al cual poco se ha hablado en el
espacio académico o en los medios de comunicación de la isla y que, sin
embargo, merece de por sí solo un estudio por las disímiles implicaciones que
va registrando, es el de lo que se conoce como el Sonido de Miami [10] y que, curiosamente, pese a haber
transitado por senderos diferentes a los recorridos por
“El español
era la lengua predominante, aunque el inglés empezaba a figurar con cierta
regularidad. Igual se podía oír una canción sobre un hombre que visitaba a un
santero para que le ayudara a encontrar su Rolex, que una versión en ritmo de
guaguancó de "can't get enough of your love", de Barry White. Al
principio tales hibridismos resultaban desconcertantes pero con el tiempo
llegarían a ser un modo de vida.”
Entre las primeras agrupaciones que apuntan al cambio
figuran bandas que se movían en lo que vendría a ser una suerte de escena underground
cubana de Miami. Dos grupos son considerados por los estudiosos del tema
como los pioneros de la movida, los Coke y los Antiques, que tocaban en fiestas
privadas. Su repertorio se armaba a partir de interpretar versiones de piezas
clásicas dentro del formato de una banda de rock de la época, algo que –por
cierto– los asemejaba a lo que por esos años estaba ocurriendo dentro de Cuba.
Los Coke y los Antiques también ejecutaban composiciones que clasificaban en
los parámetros del rock latino, de autores como Carlos Santana. Es fácil
imaginar que con frecuencia las enrevesadas letras se tergiversaran; quienes
hemos vivido la etapa mimética de acercamiento al rock sabemos que tales
confusiones en los textos de canciones de moda poco o nada importan a la
fanaticada y que, por el contrario, añaden encanto y singularidad a la
interpretación.
Importante en
el decursar del Sonido de Miami es la irrupción en el mundo de la música de
Willy Chirino, quien comienza a grabar en 1974. Casi a la par con él sale a la
palestra pública Carlos Oliva. Dos años después, Hansel y Raúl editan su primer
disco y asimismo, lo hace el grupo Miami Sound Machine, que en 1977 logran
tener su éxito inicial con "Renacer". En 1979 aparece la banda Clouds
(Nubes) con el título "¡Llegamos!" Todos ellos proponen un cambio
musical. Estos grupos tuvieron que enfrentar el problema de la difusión. Si
bien su música era popular en bodas, quinces y discotecas, casi no se
transmitía por la radio.
Entre los artistas que han conseguido una mayor
resonancia en este movimiento figuran Hansel Martínez y Raúl Alfonso, quienes
comienzan su carrera musical en Nueva York como las voces líderes del conjunto
Charanga 76 y cuyo primer éxito fue "Soy", original de Willy Chirino.
Al ir a Miami pasan a llamarse Hansel y Raúl y
“Hansel y Raúl no siempre le rinden culto a la
nostalgia. Aunque no se aparten demasiado de las fórmulas cubanas, sus letras
más interesantes reflejan las nuevas circunstancias de la vida en Estados
Unidos. Al abordar estos temas, Hansel y Raúl expresan los valores y las
preocupaciones de ese segmento del exilio más reacio a la asimilación. Si bien
tratan asuntos de actualidad como la lotería de Florida, los amores
interculturales, el divorcio, las factorías, la liberación de la mujer, siempre
lo hacen desde un punto de vista "ciento por ciento cubano”.”
Son canciones que demuestran que las viejas normas y
expectativas han perdido vigencia. Así, los hombres no mantienen a sus
familias; las mujeres engañan a sus esposos; los hijos mascullan un lenguaje
ininteligible; por ejemplo, el tema "María Teresa y Danilo" (grabado
en 1985), que incluso gozara de cierta popularidad dentro de Cuba sin que la
mayoría de quienes bailaban al ritmo de la pieza supiera que se trataba de
artistas nativos del país, resulta una burla de la alta sociedad
norteamericana, inspirada en la serie televisiva Dallas.
Una propuesta mucho más diversa es la de Willy Chirino [11], quien llega a Estados Unidos siendo un
adolescente. La primera banda en la que se involucra fue un grupo de rock
nombrado Willy Chirino and the Windjammer, con el que actuaba en diferentes
recintos de la ciudad de Miami. En lo fundamental, la música realizada por este
artista tiene una promoción de alcance local y está muy ligada a las vivencias
y actitudes de cierto sector de los cubanos exiliados. De ahí que su obra posea
un marcado acento político en contra de
Carlos Oliva, fundador y figura principal de Los
Sobrinos del Juez, define el Sonido de Miami como una “salsa suave" que
mezcla "jazz, música cubana, caribeña y rock" [12]. Por su parte, en opinión de los
investigadores Thomas D. Boswell y James R. Curtis (1983: 141), el Sonido de
Miami “quizá se describe mejor como una forma suave de salsa, en el que los
elementos comerciales del rock y el jazz son más acentuados que en la salsa
nacida en Nueva York.” A los componentes apuntados en los dos criterios citados
anteriormente, habría que añadir, además, la música brasileña, cuya huella se
percibe en muchos de estos trabajos.
Si existe una creación que por excelencia sintetiza
los procesos de hibridación, interculturalidad, desterritorialización de la
cultura, intertextualidad... que han tenido lugar entre los músicos de origen
cubano residentes en Estados Unidos es una composición de Willy Chirino, que a
la perfección encarna la mezcla musical y cultural del Sonido de Miami. Trátase
de "Un tipo típico", pieza principal del disco Acuarela del Caribe
(1989). La canción dibuja un autorretrato de toda una generación. El
protagonista se considera "matamórico" y "chapotínico", o
sea, con afición por la música popular cubana, pero tiene además una "veta
de rocanrolero" que lo hace seguidor de Jimi Hendrix, los Beach Boys y los
Beatles. En dependencia de su estado de ánimo se inclina hacia el son o el
rock, sin poder definirse por uno u otro:
“El son montuno o el rock-and-roll, / no sé cuál es
mejor. / Tengo dividido mi corazón / entre Tito Puente y los Rolling Stones.”
En verdad, como afirma Pérez Firmat (2000: 139):
“A lo largo de "Un tipo típico", pedacitos
de "El son de la loma", "Tres lindas cubanas" y otras
canciones cubanas se entremezclan con clásicos del rock-and-roll como
"Tutti Frutti" y "Sergeant Pepper's lonely hearts club
band". La selección de fragmentos no es casual, ya que Chirino escoge
canciones cubanas que articulan la identidad nacional, lo cual hace que la
mezcla desconcierte aún más.”
No son pocas las personas que se han preguntado las
razones de por qué el Sonido de Miami, representado por el quehacer de gentes
como Willy Chirino [13] o el dúo
conformado por Hansel y Raúl, no ha conseguido interesar de manera mayoritaria
al público norteamericano, a los hispanos que viven en ese país ni a los
consumidores de música latina en otras latitudes, pese a la calidad artística
de la propuesta y al hecho cierto de haber contado para su comercialización
local y mundial con el respaldo de grandes transnacionales de la industria
discográfica como
El único grupo que ha hecho el tan anhelado cross-over [15]
es Miami Sound Machine [16],
que ha mediado de los ochenta llegó a ser uno de los de mayor popularidad en
Estados Unidos. Surgidos en un primer momento bajo el nombre de Miami Latin
Boys, en 1975 pasan a llamarse Miami Sound Machine. Integrado por el entonces
baterista Emilio Estefan y la que tiempo más tarde sería su esposa, la vocalista
Gloria María Fajardo (quien tras el matrimonio con Emilio cambia su apellido
por el de Estefan), entre otros, ellos comenzaron amenizando fiestas privadas
en los setenta. Se inician cultivando ese sonido suave con
tendencias al pop característico de una vertiente del Sonido de Miami. Los
primeros éxitos de la agrupación, puestos en circulación por la compañía
discográfica CBS, fueron baladas cuyo único elemento latino era el idioma. Sus
influencias venían de grupos norteamericanos. Eran temas insulsos que abordaban
los esquemas comerciales, simple pop en español.
Fue sólo después de 10 años de existencia que Miami
Sound Machine asume una identidad latina para ganar el mercado norteamericano.
De una banda de rock suave en español se transformó en un ensamble de salsa
suave en inglés. Poco a poco empezó a realizar grandes giras y a contar con
numerosos seguidores en Estados Unidos, Latinoamérica, Europa y Japón. Un
instante decisivo para su carrera se produce en 1984, cuando la agrupación
firma un contrato con el sello Epic Records para grabar un primer fonograma en
inglés, el titulado Eyes of innocence.
La pieza “Dr. Beat”, perteneciente a dicho álbum, alcanzó un rotundo triunfo en
países como Gran Bretaña. Aunque parezca contradictorio, el proceso de
hispanización de Gloria Estefan y Miami Sound Machine comienza con la
mundialmente conocida "Conga" (1985), grabada en el disco Primitive love. A pesar de ser
interpretado en inglés, es éste el tema que le saca al grupo el sonido más
cubano que hasta la fecha habían proyectado, en buena medida gracias al aporte,
como arreglista, de ese extraordinario músico que es el holguinero Juanito
Márquez. [17]
En opinión de diferentes estudiosos del asunto, la
música del cross-over debe guiar paso a paso a los neófitos en la
adquisición del nuevo ritmo, como garantía del éxito.
“De ahí que la letra de "Conga" mezcle datos
con explicaciones, supliendo las respuestas a las interrogantes planteadas por
la música. Cuando Estefan explica, "It's the rhythm of the islands"
("Es el ritmo de las islas"), las palabras son el pasaporte de la
música, su visado de tránsito. Cuando asegura a sus oyentes, "No se
preocupen si no saben bailar", está contrarrestando el temor a lo nuevo (Pérez
Firmat 2000: 145).”
Si se realiza un desmontaje de esta pieza, se llegará
a la conclusión de que “Conga" asigna sitios diferentes a cada cultura:
Cuba en la cintura y Norteamérica en la voz. Coincido con Pérez Firmat en que
el resultado de dicha operación es que Estefan puede desplazarse de una a otra
cultura sin complicaciones, ya sea bailando como una cubana o explicando los
pasos con un inglés perfecto. La diferencia entre "Un tipo típico" y
"Conga" radica en el tipo de oyente: dime para quién cantas y te diré
quién eres. Chirino no explica sino retrata, mientras que Gloria sabe separar
lo cubano de lo norteamericano. Pese a estar cantada en inglés,
"Conga" entronca a la perfección con el desarrollo que en nuestro
país ha experimentado en los pasados últimos dos decenios la actual música
popular. Para no pocos analistas del devenir de la cultura
cubano-americana, el biculturalismo de dicha composición es demasiado
complaciente. Los otros éxitos cross-over de Miami Sound Machine durante
los años ochenta, como "Rhythm is going to get you" (1987) y
"Oye mi canto" (1989), siguen la pauta de “Conga”, manejando sin
tensiones o complejos los estereotipos latinos, pero pienso que artísticamente
son mucho menos interesantes que aquel éxito de 1985.
De mayor grado de atracción son algunos trabajos de Gloria
Estefan en su condición de solista, como por ejemplo la única canción de tema
cubano de Into the light (1991), "Mama you can't go", que
–como diría Pérez Firmat– (2000: 146) “ya no es una celebración de
heat-feet-sweet-beat” o el CD Destiny (1996), un disco en el que predomina la
fusión de ritmos y melodías de disímiles procedencias, desde los conformantes
del lenguaje de la música pop hasta cantos afrocubanos de origen yorubá. Sucede
que, por haber llegado a EEUU a muy temprana edad y formarse como una ciudadana
norteamericana, cuando Gloria Estefan canta en inglés, resulta mucho más
orgánica y auténtica que en sus interpretaciones en español. Por eso, no se
incluyen aquí producciones suyas como su muy afamado álbum Mi tierra, de 1993 (Premio Grammy en 1994), o Abriendo puertas, de 1995, y que al siguiente año fuese galardonado con
la máxima distinción de
En una cuerda
distinta pero con algunos puntos en común con la tendencia del Sonido de Miami,
encontramos a quienes se proyectan dentro de los parámetros del pop
norteamericano, que es cultivado por gente perteneciente a una generación más
joven y que tiene como antecedentes lo hecho por cantantes como Luisa María
Güell, las (hermanas) Diego, Lissette Álvarez y María Conchita Alonso. Son los
casos de figuras como Martika, Jon Secada (promocionado por la industria
estadounidense del ocio como un prototipo del latin lover) y Carlos
Ponce. Hay otros artistas
cubano-americanos que entran en las coordenadas de hibridación a las cuales me
he referido, pero que no se incluyen en el sonido de Miami. Entre ellos,
sobresale la pianista Jeannette Romeu (hija del multiinstrumentista Armandito
Sequeira Romeu), y que se conoce entre los seguidores de música electrónica
como “Galaxy Girl”. Con una formación tanto clásica como jazzística, ella
apuesta por un sonido que define como “e-pop” y que ha defendido en importantes
festivales del género como Ultra y Cyberfest. [18]
También habría
que mencionar a la formidable cantante y actriz Lourdes Simón, a los
cantautores Pedro Tamayo, Carlos “Machito” Prieto, Elsten “Fulano” Torres, Mari
Lauret, cuyos temas han sido interpretados entre otros por el villaclareño
Pancho Céspedes, y Marisela Verena (esta última, realizadora de excelentes
composiciones en el terreno de la música para niños), a los salseros Yanco Gómez
Medina y su hermana Vanessa Formell Medina, y a los raperos Mellow Man Ace,
Cypress Hill, Cuban Link y Pitbull. Aunque sea de pasada, hay que hacer alusión
a algo nuevo que está ocurriendo en Miami de un tiempo a acá: me refiero a lo
que se conoce como Rockstalgia y que consiste en que antiguos integrantes de
bandas de rock que funcionaron en Cuba hace dos o tres décadas, ahora se han
vuelto a reunir para interpretar el repertorio que antaño ejecutaban, o sea,
versiones de temas clásicos del género y que se intentan reproducir lo más fiel
posible a la grabación original [19].
Igualmente en Miami, lugar que no ha sido nada pródigo para acunar ensambles
cubanos de rock, han empezado a crearse grupos con músicos radicados allí en
fecha reciente y que en la década pasada, y hasta su cercana salida del país,
se mantuvieron activos en la escena cubana de rock. Son los casos de Frosty fog,
Fuenral for a Clown, Locoyo, Guajiro y G2.
Está claro que
aquí no se ha querido incluir en este breve recuento de lo que acontece en una
determinada zona estética de carácter propositivo (o al menos, cercano a la
misma), entre los músicos cubanos radicados en Miami, a nombres que si bien
tienen como base de operación dicha ciudad floridiana dado que viven allí y
llevan adelante proyectos que de uno u otro modo se apartan de los cánones de
sobra conocidos y se vinculan con la escena de
“Bailando con
Celia Cruz / oyendo a Willy Chirino / venerando al mismo santo / y con el mismo
padrino. / Allá por
Ni de aquí ni
de allá.-
Son muchos los
asuntos que, en relación con el fenómeno de la diáspora entre nuestros músicos,
podrían ser objeto de estudio para futuras investigaciones y a los cuales no me
he referido en el presente texto. Por mencionar sólo un par de ejemplos, sería
muy interesante analizar las peculiaridades que, ante el cambio de contexto,
asume la obra de exponentes nuestros del rap y que en el presente residen en el
extranjero, como son los casos de Orishas, SBS y los mucho menos conocidos
dentro del país, Don Dinero y Nilo Castillo, a pesar de que ambos cuentan ya
con álbumes publicados, a saber: ¡Qué
bolá! (Cuba Connection Records) y Guajiro
del asfalto (Chewaka / Virgin Records); o responder a la pregunta de si
debe considerarse parte integrante del movimiento de hip hop nacional y por
consiguiente de nuestra cultura, lo hecho en spanglish por gentes como Yerba
Buena y Siete Rayo o en inglés por algunos artistas cubano-americanos como
Mellow Man Ace, Cypress Hill, Cuban Link y Pitbull, quienes a partir de una
orientación que encaja dentro de las coordenadas de hibridación hoy muy al uso
entre nosotros, desarrollan trabajos musicales en los que lo cubano se fusiona
con disímiles géneros.
Aunque sea de
forma breve, quiero aludir a una de las temáticas que en los últimos tiempos se
reitera en muchos de los discos grabados por artistas que integran la comunidad
cubana en el exterior, problemática que también resulta muy trabajada por
músicos residentes en la isla. En numerosas composiciones, desde el punto de
vista lírico, los textos abordan la fragmentación que para nuestra sociedad
supone la diáspora, con enfoques muy intensos y desgarradores. Ha de tenerse en
cuenta que la inmigración es uno de los grandes problemas de la
contemporaneidad y tal vez, ése sea el tópico más inquietante y recurrente para
estos creadores y aunque visto de maneras disímiles, como afirma julio Fowler (2004),
“para todos será una experiencia capital y en algunos casos traumática, ya que
en su centro gravita y se cuestiona el problema de la identidad.”
Vale la pena
acudir a una idea expresada en el trabajo titulado “Canción Cubana
Contemporánea. La luz, bróder, la luz” y que fuera publicado en la revista Temas
(Borges-Triana: 2004):
“Hay que tener
en cuenta que en la década de los noventa se producen determinados éxodos
masivos y con ello, emigran sectores que no habían sido los típicos del proceso
diaspórico cubano. Como se comprenderá, el distanciamiento entre seres queridos
trae consigo una crisis tanto para los que se van como para los que se quedan.
Desde distintos ángulos, hay muchísimas referencias a ese tópico, como en la
pieza “Ni de aquí ni de allá”, que da nombre a uno de los discos de David
Torrens y que pone sobre el tapete el estado en que se sienten no pocos
artistas nuestros que, por cuestiones laborales, económicas o de cualquier otra
índole, viven en el extranjero:
Yo no soy de aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en
el va y viene y va, yo no soy de aquí, ah, ah y ya no soy de allá, no aprendo a
vivir en el va y viene y va. Me acostumbraste a comer de tu mano cual perro
manso y feliz de su dueño, chancleteando el mundo soy menos humano, ya no
encuentro amor tan sano y si hoy me lo dan ya ni lo comprendo. Yo no soy de
aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va, yo no soy
de aquí, ah, ah, y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va.
Voy sin raíz, que se aferre a un lugar, no tengo dueño y soy dueño de nadie,
tampoco tengo un amor donde anclar, yo no tengo a quien pagar, yo soy capitán
en mi barco errante. Y cuando llegue la cuenta con soledad la he pagado. No hay
beneficio sin precio, ni porvenir sin pasado. Yo no soy de aquí y ya no soy de
allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va, yo no soy de aquí, ah, ah, y ya
no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va. Rondan recuerdos de amores
puros que se quedaron allá donde la inocencia con fe y ausencias me hago el
futuro y cada paso será eco en mi conciencia. Y cuando llegue la cuenta con
soledad la he pagado, no hay beneficio sin precio ni porvenir sin pasado, yo no
soy de aquí y ya no soy de allá, no aprendo a vivir en el va y viene y va,
viene y va viene y va. Where are you from asere? viene y va, por eso sé que no
soy ni de aquí ni de allá.”
En la citada
composición de David Torrens se realiza un cuestionamiento de la idea tradicional
y dominante de identidad, fundamentada en lo geográfico, lo patrio y lo
nacional. Algo por el estilo pudiera asegurarse de “Pregunta primero”, canción
de José Antonio Quesada escrita por él en Castelldefels, pequeña ciudad marina
a unos treinta kilómetros de Barcelona y donde el autor de “Hoy mi Habana” vive
en la actualidad:
“Dejaron sus
vidas dejaron su ayer / con los pies cansados debieron correr / Rosa de los
vientos sin mesa y mantel /
bajo otras lunas se les vio crecer. / Sobre la estatura de quién debió ver /
que la vida es dura y linda a la vez / Por eso pregunta, pregunta otra vez, /
anda, pregunta a tu abuelo de donde / se fue.
Coro: A remar,
a remar, a remar, / todo el mundo a remar, a remar.”
En una misma
línea de pensamiento, en una producción como el disco libro Art Bembé (Editorial Conspiradores), de
Gema y Pavel, hecho a medio camino entre
“Yo no creo
que ninguna tierra sea tan pura ni tan santa / mira ese pelo, mira esos ojos,
mira esos labios, mira esa piel / el pasaporte ya no tiene raza / amarillo,
blanco, negro, rojo somos todos, todas las razas / la humanidad, esa es la
única verdad / todo lo demás es vanidad, pura vanidad.”
Incluso, uno
puede encontrar a músicos que hacen de la diáspora su arte poética. Ése es el
caso de Adrián Morales, cantautor radicado en Barcelona. Su primer disco, Nómada (Ventilador Edicions), verdadera obra conceptual sobre el
fenómeno de la emigración, es un álbum que aborda el asunto no sólo como un problema cubano sino de
carácter universal. El mencionado CD viene a ser
como un conjunto de fotografías del planeta con gente huyendo de todas partes.
Muestra de ello es el tema “Ido”, en el que se defiende la tesis de que vivir
fuera del país natal no significa la solución fácil de los problemas ni la
satisfacción de los sueños personales y por ende, la inconformidad del hombre estallará
en cualquier sitio de
“Tengo un hermano negro que huyó
de Soweto / un latino en Miami ha soportado vivir / una geisha millonaria se
suicida en Shangai / un niño me vende una piedra de Berlín / En
Un malestar semejante se trasluce en Maketa de platino, producción discográfica
de Raúl Torres, editada en 2006 y en la que este matancero (hoy residente en
España) plasma sus inquietudes acerca de nuestra época y en particular, con
respecto al fenómeno migratorio. En el álbum, el cantautor asume sin ambages su
condición de emigrante, a partir de que es ésa su vivencia cotidiana como un
extraño en una rica metrópoli. Así, el CD
es portador de la pesadumbre y el drama social sufridos por el inmigrante, a
través de una áspera crítica a la miseria humana. En este trabajo, como afirma
Julio Fowler (2006), “asoma de forma rotunda y clara el rostro convulso de la
inmigración; en algunas canciones de manera directa, explícita; en otras
aparece evocada o como telón de fondo a alguna historia de amor o desamor.”
Otro disco que se instala en la perspectiva del
hecho diaspórico es Buscando mi lugar, de Julio Fowler y salido al mercado en
el
“Somos esa tropa universal a los que se nos hace
difícil o imposible, por una u otra causa, vivir en nuestros países de origen y
también en los de acogida. Somos, como dice el pensador español Fernando
Savater, los que "irrumpen desde el exterior en el círculo de
identificación" de las sociedades opulentas, provocando la alarma política
y social, engrosando así ese ejército de ciudadanos de segunda en busca de su
lugar en el mundo.”
Una última cuestión. Aunque
en comparación con etapas anteriores (todavía cercanas en el tiempo) hayamos
avanzado un considerable trecho en cuanto a la aceptación oficial de que hoy la
cultura cubana no sólo es la realizada dentro de nuestras fronteras geográficas
y algunos artistas e intelectuales de la diáspora se presentan ante su público
natural (cosa que les permite continuar alimentándose del Aleph, de la
sustancia, de la savia nutriente que les dio razón de ser), aún sigue siendo en
extremo politizado el asunto de promover o no a muchos de los músicos que
residen fuera del país, prueba de lo cual es la prohibición a difundir en los
medios de comunicación la obra de numerosos de estos artistas, que se hace
manifiesto cuando, por ejemplo, se producen las nominaciones y otorgamientos
del Premio Grammy Latino o en su versión tradicional, ocasión en que (con muy
contadas excepciones) en nuestro contexto nada más se hace mención de los
creadores que viven en la isla.
Una solución
al problema de la integración de los músicos de la diáspora al desarrollo
artístico cultural del país, la están aportando los propios creadores, por
medio de la interacción entre artistas cubanos radicados tanto dentro como
fuera de la isla, pero poseedores de una sensibilidad común con el espíritu de
apostar por una concepción ecuménica acerca de lo musical. Tal vivificante
tendencia se ha dado en producciones como el disco libro Art Bembé, de Gema y Pavel, o en el fonograma Haydée (EMI), grabado por Haydée Milanés (cantante que vive en
Ciudad Habana) con canciones de Descemer Bueno y el acompañamiento de músicos
cubanos que, como el propio Descemer, residen en Miami y New York. Semejante
fenómeno (algo hasta hace poco impensable), además de ser reflejo del
pensamiento sociocultural que se va imponiendo entre las nuevas generaciones de
artistas e intelectuales de Cuba, es un llamado a la identificación de todos
los nacidos en nuestra tierra, así como a echar abajo fronteras y extremas e
internas incomprensiones. De ese modo se verifica que estos instrumentistas
están unidos por idéntica sensibilidad epocal y en no pocos casos, por haber
crecido juntos en nuestras escuelas de música.
Hoy, entre esa
comunidad de artistas residentes dentro o fuera de Cuba, crece el número de los
que apuestan por la necesidad de reconciliarnos desde la diferencia, desde la
conjunción de imposibles, comunión de opuestos… porque cada día se torna más
urgente comprender que (y esta es una conclusión a la que he llegado con amigos
residentes en el exterior, como los cantautores Adrián Morales y Julio Fowler)
en el ámbito de nuestra cultura no somos oponentes en lucha, digresión,
separatismo, y exclusión sino en consecuencia, en concordancia, en unidad. NO
se trata de rechazar a priori o desconocer (en el mejor de los casos) lo que
nos viene de la “otra orilla” y viceversa. Todo lo contrario: sería cuestión de
escucharnos por dentro, así como oír al que está de la acera de enfrente porque
desde ambos hay una voz que inevitablemente habita al otro, existe en y desde
el otro, desde el dolor y la fracción del cuerpo, el alma y el pensamiento,
como dice la canción titulada “Separados por el agua”, compuesta e interpretada
por Adrián Morales: “divididos por el agua / separados por el agua / limitados
por el agua / y después de todo ¡siempre el agua!” Porque gústenos o no, en
materia no únicamente de música sino de cultura en un sentido abarcador, en la
actualidad hay que referirse a una Cuba transnacional, plural, políglota y
transterritorial.
A tono con lo
antes expuesto, a continuación se reproducen fragmentos de una carta abierta que
el ensayista y poeta Víctor Fowler (2002) le escribiese al también ensayista e
investigador Enrique Ubieta, a propósito del prólogo que éste hiciera como
introducción a los textos compilados en la antología Vivir y pensar en Cuba, misiva que lamentablemente no ha sido
publicada entre nosotros y se conoce a través de su circulación por el
ciberespacio. Las palabras y el punto de vista de Fowler me parecen
fundamentales a la hora de acercarnos a un fenómeno como el de los músicos
cubanos que en el presente andan dispersos por los más increíbles rincones de
nuestro planeta:
“Si el fin del
socialismo histórico fue una debacle, también generó un inmenso espacio de
meditación, de posiciones constructivas sobre
Un corpus
disperso y difuso.-
El hecho de
que numerosos músicos nacidos y formados en Cuba, cultores de todos los géneros
y estilos, en el presente se encuentren diseminados en múltiples naciones, pone
a los investigadores de la cultura nacional ante un nuevo reto: ¿cómo saber que
un creador de nuestro país, hoy residente en Japón o Finlandia, no publicó en
la década pasada o está a punto de editar un disco genial, que marcará no sólo
la música cubana sino hispanoamericana de los próximos años? Dicha fuerte
realidad diaspórica hace concluir que la dispersión de la que somos testigos ya
está cambiando la fisonomía de la música cubana y en el futuro incidirá en su
valoración, en tanto se está conformando un corpus disperso y difuso, cuyos
límites resultan muy difíciles de precisar. Ese corpus tiene que hallar su
núcleo de contacto y concentración en la isla, por encima de prejuicios y
dogmatismos de uno y otro signo ideológico.
Es obvio que
se impone la necesidad de que en Cuba se dé el primer paso (todos sabemos que
suele ser el más difícil) para que se empiece a estudiar –desde los distintos
ángulos posibles— el amplísimo fenómeno de la música hecha por los cubanos en
la diáspora, acción importante para difundir en nuestro contexto tales trabajos
musicales de una forma mucho más orgánica y menos prejuiciada por razones
extraartísticas. Ello cumpliría una doble función: sociocultural y psicosocial,
dado que posibilitaría a tales músicos incorporarse al que es su ámbito mayor,
el constituido por las audiencias de la isla, y al país le permitiría recobrar
esos fragmentos de nuestra propia memoria colectiva, hoy dispersa en los más
diversos rincones del mundo y escindida por el trauma recurrente de la
diáspora.
Quizás, como
ninguna otra manifestación, la música cubana facturada fuera de la isla (como
también ocurre con la llevada a cabo dentro de las fronteras del territorio
nacional) le ofrece a las ciencias sociales un campo para el análisis de cómo
se producen los procesos de nacionalización de lo global y globalización de lo
nacional. A fin de cuentas, la obra de estos creadores habla de una avidez
esencial por los sonidos, ésa que no se detiene a pedir pasaportes, sino que
digiere cuanto tengan de valioso para nutrir las ideas que asedian a los
verdaderos artistas.
Notas.-
[1] Para mayor
información sobre estos dossiers, ver Fornet: 1993, 1994, 1995, 1996, 1997 y
1998.
[2] En
disímiles proyectos de distintas manifestaciones artísticas de finales de los
ochenta, el arte fue más que en ningún otro momento de nuestra reciente
historia, un elemento de movilización y confrontación de ideas, que pone de
manifiesto problemáticas sociales y de la vida cotidiana en el Socialismo y
provoca una revuelta en la institución arte, expresado en un intenso debate no
sólo de orden estético, donde los creadores debieron asumir su propia defensa a
través del discurso teórico, sino también específicamente político/ideológico.
Los incidentes alrededor del Proyecto Castillo de
Para mayor
información, ver Nuez: 1991, Izquierdo: 1994, Somoza: 1990a, Somoza: 1990b,
Herrera Isla: 1992 y Borges-Triana: 1994.
[3] Ver
Borges-Triana: 2001.
[4] En sentido
general, la música hecha por los cubanos en el extranjero a partir de 1959
hacia acá ha sido pobremente estudiada, con raras excepciones como Cristóbal
Díaz Ayala (1999), tendencia dada no sólo en el país sino en los sitios donde
se han asentado tales grupos de creadores. Esto llama la atención cuando se
piensa que la música es la manifestación artística cubana de mayor incidencia a
escala internacional y que otras expresiones como la literatura de la diáspora
han generado copiosa bibliografía.
[5] Lo
sucedido con esta agrupación pasará a la historia como uno de los mayores
fiascos sufridos por las discográficas de nuestro país pues cuando dicho
proyecto llevaba por nombre Amenaza (antes de su salida de Cuba para radicarse
en Europa), ellos realizaron una maqueta, más o menos con los mismos temas
incluidos en su popularísimo primer álbum, que aquí a nadie le interesó. He ahí
un ejemplo de las cortas miras con las que en no pocas ocasiones se ha
proyectado el esbozo de industria musical cubana ya que, si bien es casi seguro
que de haberse grabado y comercializado dicho álbum por una de las disqueras
del país, su éxito internacional no habría sido semejante al registrado con una
transnacional de la esfera, resulta significativo que las personas encargadas
de determinar en nuestro contexto si un fonograma tiene o no méritos para ser
realizado, en su momento considerasen que la propuesta de Amenaza no reunía los
requisitos para ello.
[6] Para mayor
información, ver sitio web de Orishas:
www.orishas.com
[7] Aunque el
caso requeriría por sí solo todo un comentario para intentar analizar los
cambios que se producen en la obra de un artista que renuncia a determinados
códigos ideoestéticos abrazados por él en una etapa de su vida, con miras a
insertarse en el gran mercado de la música y con ello obtener ganancias
respetables en virtud de la popularidad, no se puede soslayar que en el interés
por la comercialización internacional del pop latino mucho tuvo que ver el
éxito alcanzado por el cantautor cubano Donato Poveda tras la publicación en
1995 del disco Mar adentro, acreditado al dúo de Donato & Estéfano, un
trabajo que tendría continuidad en los álbumes Entre la línea del bien y la
línea del mal, de hombre a mujer, Lo mejor de Donato & Estéfano, hasta su
más reciente producción en solitario bajo el título de Bohemio enamorado (BMG,
2002), un CD por el cual el compositor de ese clásico de la cancionística
nacional de los ochenta que es “Como una campana” fuera nominado al Premio
Grammy en la categoría de pop latino durante la emisión del certamen celebrada
en febrero de 2003. Para mayor información acerca de las transformaciones en
las composiciones de este creador, ver Pérez: 2005 y Poveda: 2005.
[8] En el
momento en que se escribe el presente trabajo, tanto Amaury Gutiérrez como
Pancho Céspedes están prohibidos en la radio cubana.
[9] Son los
casos de gentes como los bajistas Pedro Luis Martínez, Diego Valdés, Yadán
González, Luis Orlando Manresa, Felipe Cabrera, Alberto Pantaleón, José Antonio
Acosta, Manuel Orza, Frank Sánchez, Alain Pérez, Ramón Vázquez, Omar Rodríguez,
Yasser Morejón, Haruyoshi Mori, Félix Lorenzo, Lino García, Arián Suárez, Juan
Pablo Domínguez y Ronald Morán; pianistas como Hilario Durán, Gabriel
Hernández, Ramón Valle, Javier Gutiérrez (Caramelo), Juan Antonio Prada, Iván
González (Melón), Ricardo Álvarez, Eddy Cardoza, Michel Ferré, Pepe Rivero,
Carlos Sarmiento, José Antonio Rodríguez (Güicho), José Ramón Mestre, Yuri
Wong, David Virelles, Alejandro del Valle, Chuchito Valdés (Jr.), Iván Bridón,
Daniel Amat, Javier Masvidal u Omar Sosa; guitarristas como Carlos Luis, Julio
César López, William Martínez, Irwin Díaz, Fito Crespo, Joel Bejerano, Norberto
Rodríguez, Nan Sam, Víctor Navarrete, Dayán Abad, Landy Bernal, Amed Medina o
Daniel Peraza; bateristas como Julio Barreto, Enrique González, Lukmil Pérez,
Kiki Ferrer, Jorge Luis Barrios (El Piro), Fernando Favier, Líber Torriente,
Calixto Oviedo, Daniel Moreno, Amhed Mitchel y Leonardo Ángel; agrupaciones
como Havana, el quinteto de cuerdas Diapasón, el dúo de Gema Corredera y Pavel
Urquiza y el cuarteto vocal femenino Gema Cuatro; vocalistas como David Monte,
Nadia Nicola, Raúl Paz, Magileé Álvarez, Sonia Cornuchet, Lucrecia, Milada
Milhet y Marilyn; cantautore(a)s como Rafael Quevedo, Adrián Morales, José Raúl
García, José Antonio Quesada, Julio Fowler, José Luis Barba, Evaristo Machado,
Rafael de
[10] Para la
confección de estos apuntes he empleado como fuente principal de información el
capítulo dedicado al Sonido de Miami en el libro Vidas en vilo. La cultura
cubanoamericana, de Gustavo Pérez Firmat.
[11] En algún
momento habrá que estudiar cómo se han alimentado y retroalimentado mutuamente,
en cuanto a los modos de componer y de orquestar, los músicos cubanos
residentes dentro o fuera del país. En esa hipotética investigación, un
importante capítulo lo tendrá Willy Chirino y la huella de su quehacer en los
artistas radicados en la isla. Por poner dos ejemplos, quien analice algunos
temas del repertorio de ese excelente intérprete que es Jorge Luis Rojas
(Rojitas) o del grupo popero denominado Cuarzo comprobará –en ambos casos– que
en ellos está presente la influencia del tipo de merengue floridiano
desarrollado por Willy, un rasgo distintivo de su estilo como creador y que
deviene una de las principales líneas trabajadas en el Sonido de Miami.
Asimismo, en el sentido contrario, o sea, el de la incidencia de la música
realizada en Cuba en la de la diáspora, llamo la atención al hecho de que en su
discografía, en repetidas ocasiones Chirino ha grabado piezas de compositores
que viven en el espacio delimitado por nuestras fronteras geográficas.
[12]
Consultar:
"Carlos
Oliva y su formidable grupo musical": Alerta,
23 de marzo de 1987.
"Carlos
Oliva. Precursor del Cross-over": Cartel,
año 4, no. 3, 1992, pp. 2-5.
[13] Durante
la emisión del Premio Grammy (en su variante tradicional) en el 2006, en
[14] El
término World Beat se utiliza en el
caso de las hibridaciones entre el pop y las músicas locales bailables, en
especial las de origen africano o afro-americano. Para mayor información, ver
Feld 1994: 257-289.
[15] El
término se refiere a aquellos artistas que, en virtud de ser personas con una
formación bicultural, consiguen que su quehacer alcance el éxito comercial
tanto en el mercado hispano como en el anglo dentro de los Estados Unidos.
[16]Es
importante no confundir la agrupación Miami Sound Machine que tuviese como
figura frontal a Gloria Estefan con el trío femenino denominado New Miami Sound
Machine, integrado por Sohanny Gross, Lorena Pinot y Carla Ramírez. Bajo la
batuta del productor Emilio Estefan y como una de las principales opciones por
las que él apuesta en su nuevo sello fonográfico, esta formación se crea a
tenor de que en medio de la crisis de la industria discográfica mundial, las
hijas de Eva fueron las únicas, como colectivo, que pudieron adjudicarse cifras
millonarias de ventas durante el 2002 y el 2003. Cuando se formula un simple
análisis de lo que más se comercializó en el período, se concluye que no son
una ni dos las féminas exitosas, sino todo un ejército que fue conformando una
tendencia planetaria. Con el buen olfato para los negocios que siempre ha
caracterizado a Emilio Estefan, en su condición de cazatalentos y de
“eficiente” empresario se monta al carro de moda y le propone como producto al
mercado tres chicas que rapean y cantan en inglés, para las cuales (si
descontamos la pequeña variación incluida con la introducción de la palabra
New) resucita un nombre que en el pasado reciente fuera un cheque abierto al
portador.
[17] Pese a
que el tema no ha sido estudiado, resultaría muy interesante analizar la
repercusión que para la música hecha en Cuba a mediados de los ochenta tuvo una
composición como “Conga”. Piénsese, si no, en el hecho de que un creador tan
importante como Chucho Valdés repitió –en lo concerniente a la estructura
morfológica– la misma fórmula de dicha pieza, en una creación suya titulada “El
baile de Juanito” y que por entonces Irakere hiciera popular. De igual modo, en
el primer disco de NG
[18] Otros
nombres imposibles de soslayar son los de los guitarristas Julio Fernández
(integrante del grupo de jazz eléctrico Spyro Gyra), Allen David Jourgensen (de
verdadero nombre Alejandro Fernández y perteneciente a las filas de Ministry,
importante ensamble de rock industrial) y Juan García (miembro de Agent Steel y
ex componente de bandas metaleras de origen californiano como Abattoir y
Evildead); Mike Pinera (con experiencia en agrupaciones de rock como Blues
Image, Iron Butterfly, Ramatam, The New Cactus Band y Alice Cooper); los
bateristas Carlos Vega, Jimmy Marino, Adolfo Lazo, Eduardo Manduley, Roy
Mayorga, Enrique Jardines y Dave Lombardo; los percusionistas Guille García y
Luis Conte; el vocalista Roger Miret (hombre frontal de Agnostic Front,
punteros dentro del hardcore); el teclista Lester Méndez; el cantante de soul
Ish Ledesma; los bajistas Juan Croucier (ex integrante de Dokken y de Ratt,
eminente grupo de hard rock), Víctor Miranda (entre otros trabajos, este
instrumentista ha sido parte de la banda de respaldo del guitarrista Al di
Meola), Jorge Casas (seleccionado por la revista Bass Player en 1994 como el
Mejor Bajista Latino) y Rudy Sarzo (asociado a prestigiosos nombres de la
escena metalera como Ozzy Osbourne, Quiet Riot y Whitesnake); el productor y
compositor Rudy Pérez; Nuclear Valdez, roqueros; y los Mavericks, una
agrupación de música country dirigida por Raúl Malo. Asimismo, están los casos
de José Conde y su grupo Ola Fresca, con una discografía en la que sobresale el
CD Ay! Qué rico (PiPiKi Records), y Jorge Moreno,
lanzado al mercado con el álbum Moreno, producido por Maverick Música (compañía
disquera de música en español, entonces propiedad de Madonna). En mayo de 2005,
de forma independiente, Jorge publica el disco Moreno el segundo.
[19] Llama la
atención el hecho de que una cosa similar viene ocurriendo dentro de la isla
con viejas agrupaciones de rock como Los Kents, Dimensión Vertical, Los
Tackson, Red X y Mágnum, que vivieron su período de esplendor en la escena
underground cubana de los años sesenta, setenta y ochenta, y que al reaparecer
gozan de una sorprendente popularidad no sólo entre sus contemporáneos de edad
sino entre la novel generación de adictos al rock-and-roll. Para mayor
información, ver Masvidal: 2004.
[20] Entre
ellos, cabría mencionar a Ricardo Eddy Martínez (Edito), René Luis Toledo,
Jorge Soler (Yoyi), Alfredo Pérez Triff, Ignacio Berroa, Carlos Gómez, Jorge
Fernández (Pepino), Arturo Fuerte, Mike Pourcel, Juan Pablo Torres (fallecido
en el 2005), Arturo Sandoval, Albita Rodríguez, Omar Pitalúa, los hermanos
Donato y Roberto Poveda, Osvaldo Rodríguez, Ahmed Barroso (hijo), Hamadis
Bayard, Raúl del Sol, Jorge Hernández, Manuel Valera (padre e hijo), Luis
Alberto Ramírez, Martín Rojas, Tanya, Manuel Trujillo, Juan “Wickly” Nogueras,
Omar Hernández, Ernesto Simpson, Marcelino Valdés, Jorge Luis Almarales, Lázaro
Horta, Coqui y Leonardo García, Cristina Rebull, Manuel Camejo, Odalys Salinas
(Oda), Alcides Herrera, Alexis “Pututi” Arce, José Ángel Navarro, Hilario Bell,
Rey Guerra, Amaury Gutiérrez o el reformado grupo Garaje H.
[21] Son los
casos de Paquito d’Rivera, Gonzalo Rubalcaba, Horacio “El negro Hernández,
Oriente López, Carlos Averoff, Carlitos del Puerto (hijo), Jimy Branly,
Descémer Bueno, Dafnis Prieto, Yosvany y Yunior Terry, Raúl Pineda, Jorge A.
Pérez “Sagua”, José Armando Bola, Francisco José Mela, Charles Flores, Helio
Villafranca, Tony Pérez, Osmany Paredes, Lisandro Alfredo Áreas Baró, Juan
Carlos Formell, Axel Tosca Laugart, Ilmar Gavilán, Xiomara Laugart, Lilian
García…
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Papito Serguera:
Por Ernesto Juan Castellanos
A mi casa no entró la televisión hasta 1973. Y no por
problemas en la antena ni deficiencias de la transmisión, sino porque fue en
ese año cuando mi papá se ganó un Rubin 205 en blanco y negro por sus méritos
laborales. Hasta ese momento me había conformado con mirar, sin ver nada en la
pantalla, un Phillips de bombillos que solo servía para poner adornos de yeso y
búcaros con flores sobre él. Y cuando se ganó, también por merecimiento
sindical, un apartamento de microbrigadas en el reparto Bahía, tuvo la mejor
excusa para donarlo a un vecino con iguales necesidades ornamentales. Entonces
solo me interesaban los Muñe, las Aventuras, Caritas, Amigo y sus amiguitos, Variedades
infantiles, Tía Tata, A jugar y La comedia silente.
Por mi exigua cultura radial y televisiva, cuando
comencé a investigar cómo funcionaba en Cuba la promoción de lo que se conocía como
“música popular”, sobre todo la anglófona, traté de localizar a los promotores
musicales de aquellos años. Solo que muchos ya no estaban a mi alcance. Unos
porque habían dejado el mundo de los pecadores, y otros porque vivían a
Tuve la gran suerte de localizar a Jorge Serguera. El
nombre puede sonar ahora algo insípido y común, pero si aclaro que su nom de pluma
es Papito Serguera, el director general del ICR entre 1966 y 1973, quizás
comience a tomar matices, aunque sea con un cierto sabor amargo, en la memoria
de muchos jóvenes de entonces, ahora cincuentones y sesentones. Porque Papito
lleva una coletilla gris en su nombre: se dice que él fue quien prohibió a los
Beatles en Cuba. Cuando lo llamé para pedirle una entrevista no sabía qué
decirle. Quería evitar por todos los medios mencionar el asunto de la escultura
de John Lennon y los comentarios populares de que él había sido el malhechor de
la ley seca de la música popular anglófona. Ni loco. Ni siquiera me atreví a
mencionar la palabra “Beatles”.
–¿Sobre qué es tu libro? –cuestionó con curiosidad del
otro lado de la línea.
–Mm… sobre cultura y los medios masivos de difusión
durante los años 60 –respondí, y me sentí enormemente orgulloso de no mentir.
–¿Y para cuándo quieres la entrevista? –preguntó con
cierta inflexión entre conformidad y aprobación.
–¿Puede ser para mañana mismo? –aproveché sin titubeos el impulso de la
conversación.
–Está bien, pero tiene que ser temprano.
Llegué tan temprano a su casa que aún estaba
durmiendo. Como nunca lo había visto en mi vida, ni siquiera en fotos, supuse
que iba a enfrentarme a un hombre gordo, senil, prepotente y fumador de
tabacos. Pero no, aunque Papito tiene sesenta y nueve años, no aparenta tanta
edad, no es gordo, es aceptablemente afable, tiene buen sentido del humor, y no
fuma.
Cuando lo nombraron director general del ICR solo
tenía treinta y tres años. Y ya había sido embajador de Cuba en Argelia y el
Congo.
“En esa época mucha gente decía que yo era el
embajador más joven del mundo –me comentó con orgullo–, aunque no he hecho de
eso un mérito o un dato original de mi vida ni mucho menos”.
–Lo imagino como un muchacho con una extraordinaria y
enérgica vocación por los medios y la cultura.
–Nada de eso. Yo no tenía experiencia anterior ni
vocación alguna por los medios masivos, ni de escritor, ni de guionista, ni de
director, ni de fotógrafo. A mí simplemente me pusieron a dirigir el ICR cuando
concluí mi misión en África con un doble propósito: primero, teniendo en cuenta
mi conocimiento general en el terreno de las humanidades y, segundo, por mi
experiencia política en el trato de los problemas nacionales e internacionales.
Antes del triunfo de
–Yo fui famoso en la audiencia de Santiago por acusar
a Batista y decir que era él quien tenía que estar sentado en el banquillo de
los acusados. Y junto con Lucas Morán le pedí el cadáver de Frank País a Salas
Cañizares, quien había ido a buscarme la semana anterior al tribunal para
matarme.
Poco después se exiló en los Estados Unidos, hasta que
regresó a su país para unirse a la guerrilla de Fidel en
–¿Quién lo precedió en la dirección del ICR?
–Los directores luego del triunfo revolucionario
fueron, en orden, Carlos Franqui, Gregorio Ortega, Ramiro Puertas y Aurelio
Martínez. Después comencé a dirigirlo yo.
–¿Cómo estaba estructurado ese organismo entonces?
–Cuando yo llegué no había realmente tal estructura
organizativa. Tanto la radio como la televisión estaban entramadas de manera
caótica. No existía una estructura de programas tampoco. Esa la establecían los
propios directores de los programa. A ello había que añadir un vicio: esa falta
de estructura y de organización dio lugar a una parcelación en la programación.
Existía el programa de fulano, de fulana, de mengano y de esperancejo. Y ya eso
era clásico.
»Quiere esto decir que lejos de responder a un
proyecto cultural, la programación respondía a intereses personales, y ello
generó problemas que luego fue difícil combatir y suprimir.
»Como tú comprenderás, la dirección de un aparato de
aquella naturaleza no podía estar en manos de un solo hombre. Así, un grupo de compañeros
y yo organizamos la estructura del ICR en pos de una mejor calidad de la
programación. Y acabamos con el caudillismo, la jefatura, los dueños de
programas y los males que persistían, que era muy fácil ver a dónde conducían.
Si tú eras director de un espacio musical y venía una muchacha bonita a quien
le gustaba cantar, tú sabes que eso terminaba en la cama. Había una cola
enorme. Te puedes dar cuenta de que todo eso se prestaba a una cadena infinita
de problemas, que incluso me atribuyeron a mí, porque la gente decía: “¡Papito
acabó en el ICR!”
–Cuando me propuse entrevistarlo, mucha gente me dijo
que usted nunca iba a aceptar porque era quien había prohibido a los Beatles.
–Mira, no fui yo quien prohibió a los Beatles, y te
voy a hablar de eso más adelante.
La entonación de su respuesta me convenció de que
había accedido a la entrevista preparado para discutir sobre el tema. Eso me hizo
sentir más relajado y evaporó, por el momento, los temores que tenía en cuanto
a la tensión que podía tomar la conversación cuando llegara el momento. No se
molestó, pero tampoco me respondió de inmediato.
–Cuando yo comencé en el ICR, allí había mucho
desorden, porque todo el mundo se sentía dueño de aquello. Y al yo tomar
medidas para erradicar eso, se perjudicaron, como tú comprenderás, cientos de intereses.
Y tantos intereses perjudicados no iban a quedarse callados. Esa contradicción,
de la única manera que te la puedo explicar en una etapa en la que tuve que
acabar con los intereses predominantes y establecer nuevas reglas de
funcionamiento y organización, dio lugar a la desaparición de los mediocres.
Algunos se fueron para los Estados Unidos, otros para sus casas y otros para
otros ministerios.
–¿Y qué pasó con Silvio Rodríguez?
–Me atribuyen un incidente con Silvio, y es verdad que
lo hubo. En primer lugar, Silvio tenía un programa en la televisión que se lo
di yo: Mientras tanto. Él comenzaba
y tenía calidad. Alberto Vera me había dicho que era bueno, como mismo lo eran
miles de muchachos. No vayas tú a pensar que él era el único. Entonces lo
consideré, y Moya, quien era el director de ese espacio, vino a hablar conmigo.
“Bueno, está bien, vamos a hacer un programa así que se llame Mientras tanto.” También había hecho
algo similar para Tata Güines, Felo Bergaza y Omara Portuondo. Lo pusimos en el
canal 2 para levantar la televidencia de ese canal. Y pegó.
»En una ocasión, Silvio hizo una apología de los
Beatles en el programa, no sé si fue porque Moya lo escribió en el guión. Y
vino alguien y me lo dijo. ¡Si él estaba allí para tocar su guitarra y cantar
sus canciones, ¿por qué tenía que buscarme líos con los Beatles?! ¡Que deje a
los Beatles en paz! Dijo algo así como que él se inspiraba en ellos… Está bien,
pero allí había una polémica muy seria, chico.
»Déjame decirte lo siguiente. Yo oigo a los Beatles y
los he oído toda la vida. Ahora bien, había dirigentes nacionales que estaban
en contra, no de ellos, sino de la llamada “música moderna”, que había cambiado
los timbres y sonoridades de cuando éramos adolescentes. Y había otros que estaban
en contra de la música cantada en inglés, porque según ellos deformaba la
ideología. ¿Tú me entiendes, verdad? Era gente con mucha autoridad. Era una
presión increíble, porque era una presión poderosa.
»No obstante, yo creé Radio Cordón de
»Lo que más se conoce es lo que me pasó con Silvio,
que dicen que además me dedicó una canción. No sé si le puso “Nube gris”, “Nube
negra”, “Ojalá”… una cosa de esas. Si me dedicó una canción, ¿qué le voy a hacer?
Pasaré a la historia como el elemento en el que se inspiró Silvio Rodríguez
para hacer una canción. Yo lamento mucho que Goethe no se haya inspirado en mí,
porque yo no había nacido todavía. O Dostoievsky.
–¿Pero tanto lío por haber dado una simple opinión
sobre los Beatles?
–Sí, chico. Si tú estás para cantar, no me des esos
criterios. En un tema tan candente como era en esos momentos el de la música
moderna, que tú te me bajes con una apología de los Beatles, y a través de un medio
masivo, ¡y en vivo…! Si hubiera sido un programa grabado y hubiera tenido
tiempo para corregirlo, le hubiera dicho: “se te fue la mano aquí”. Pero para
entonces, desafortunadamente, ya existía una enemistad personal entre Silvio y
yo.
»Alfredo Guevara, por su parte, que estaba en el
ICAIC, hizo un grupo experimental de música y se llevó para allá a Leo Brouwer,
a Silvio y a dos o tres más. Y parecía el protector frente a la agresividad y
violencia cultural de Papito Serguera. No, chico, ni yo soy un violento cultural
ni nunca he violentado culturalmente a nadie. Pero además, el primer hecho
cultural en importancia de Cuba en el siglo XX es
El sentido del humor de Papito Serguera desapareció.
Su tono y volumen de voz subieron a picos preocupantes. Me incliné ligeramente hacia
atrás en mi sillón y realicé un discreto paneo visual en búsqueda de alguna
salida de emergencia. Pero su próxima oración fue más suave, por fortuna,
porque noté que los muros que rodean el patio de su casa estaban bastante
altos.
–Que no me vengan con música moderna, ni antigua, ni
contemporánea –continuó–, porque yo era un pequeño burguesito que bailaba con
Frank Sinatra, Tony Bennet, Artie Shaw, Tommy Dorsey y Duke Ellington…, que era lo que se bailaba en mi época. Lo mismo bailaba un
danzón que un son, un mambo, un rock and roll, o una conga en los carnavales.
Yo no tengo predilección por ningún timbre musical, pero respeto los gustos de
las personas. Así que no soy capaz de imponerte una música.
»Creo que fue una visión equivocada del problema por
parte de algunos compañeros. Pero bien, uno también tiene que tener en cuenta eso,
porque en la política tú no andas solo. Quiero decirte que en el problema mío
de la dirección del ICR jamás interfirieron Fidel o Raúl. Ellos siempre
respetaron mis puntos de vista, aunque a veces me plantearan algunas
preocupaciones. Entonces estaba de moda aquella famosa cosa del diversionismo
ideológico.
»Ahora, si plantean el problema desde posiciones de
responsabilidad, también hay que oír mis argumentos. Pero eso nunca ha
ocurrido, y aparezco yo como culpable sin haber sido nunca juzgado.
–¿Y cuando aquello a usted le gustaban el rock and
roll y la música en inglés?
–¡Pero claro! Mira, yo vivía en Nueva York antes del
triunfo de
»Ahora bien, ¿quieren discutir eso conmigo? ¡Pues
vamos a discutirlo por la radio, la televisión o con la pluma en la mano si es
necesario! ¡Que no me vengan con historias! Es muy fácil polemizar con alguna gente.
Conmigo la cosa es diferente, porque ideas como estas las defendí en los
tribunales, metido en veinte rollos cuando era abogado en la época de Batista,
rodeado por fusiles y armas largas, y no les tuve miedo ni a él ni a sus
secuaces, para que sepas cómo era el juego.
»¡Así que cómo tú te vas a aparecer aquí con eso de
los Beatles! Yo que había hecho gárgaras con puntillas, eso para mí es hacer gárgaras
con chocolate. ¿Qué es lo que pretenden: disminuirme, humillarme o desacreditarme?
¡Si persigues alguna de las tres y quieres sancionarme históricamente, vamos
para la prensa pública y vamos a la polémica! Abre las páginas y vamos para la
calle. Y no me estoy refiriendo a la máxima dirección de la política en Cuba,
sino a aquellos que propagaron esos rumores.
Durante nuestra conversación había notado que Serguera
usaba indistintamente la segunda persona del singular y la del plural, así que
no pude deslindar si esta vez se estaba refiriendo directamente a mí. Pero como
no me consideraba de los que propagaban aquellos rumores, porque cuando él era
director del ICR yo era un niño feliz que disfrutaba más a los Yoyo que a los
Beatles, le pregunté:
–¿Y usted escuchaba a los Beatles mientras estaban
prohibidos?
–¡Los escuchaba y los sigo escuchando! Y quien te diga
que no lo hacía te está diciendo mentiras.
»Mira, yo no quería usar calificativos para no
ofender, pero lo que pasó con los Beatles y la música en inglés fue que el ICR
era un medio que estaba monopolizado por gente de la pseudocultura.
–¿Y hasta cuándo estuvo dirigiendo ese medio
pseudocultural?
–Hasta el año 73, y nunca más volví. Cuando he ido a
ver a algún amigo mío lo he visto afuera, en la acera. Además, no me interesa.
Supe que los estudios de P y 23 desaparecieron, los de Mazón y San Miguel
también. Me enteré de que habían convertido esos estudios en oficinas. ¡Es
increíble! Un estudio de televisión vale ciento y pico mil dólares y lleva una
dificultad tecnológica que tú no te puedes imaginar. Sin embargo, muy
fácilmente levantaron una pared, pusieron un buró, sacaron esto y aquello, y le
metieron un falso techo.
–¿Por qué se fue del ICR?
–No, en política yo no me voy de ningún lugar; me van.
–Bueno, ¿por qué lo fueron?
–Me imagino que la presión de todos los intereses que
dañé tiene que haber sido muy grande, porque esas cosas no ocurren impunemente.
Pero no fue porque hubiera un error en específico.
–¿Y qué justificación le dieron para quitarlo de su
puesto?
–Ninguna, pero tampoco la pedí. Solamente me dijeron
que me iban a sustituir. Yo no tengo que discutir eso. Fue una decisión
política y yo soy un hombre disciplinado. Nunca pedí una explicación porque a
mí no hay que explicarme nada. Te estoy diciendo que si entré en este juego fue
porque me lo propuse y acepto una disciplina: no puedo convertirme en un
contestatario de algo que yo acepté. Ahora bien, no hay duda de que dirigir un
medio masivo es conflictivo, no solamente en Cuba. En cualquier lugar que tú
dirijas una emisora de radio y televisión te vas a buscar problemas. Es más
fácil transar.
–Sin embargo, tengo entendido que en 1966, cuando
usted comenzó a dirigir el ICR, ya se estaba produciendo un cambio en la política
cultural y se estaba comenzando a divulgar algo de música en inglés.
–No, eso no es verdad. Al contrario, cuando yo llegué
fue todo lo contrario. Mira, siempre se puso música en inglés, pero no había
una prohibición por escrito. Lo que había era… Mira, chico, ¿quieres que te
explique el origen del mal? El origen del mal está en que los problemas culturales,
cuando se ven impactados por la política, conducen a errores. Ahora bien, los
problemas políticos son fundamentales antes de los culturales. ¿Y qué ocurre?
La defensa de
»¿Qué ocurrió entonces? Se estableció la práctica
–porque no fue una directiva o una resolución gubernamental– de que si un
cantante se iba del país lo prohibían en la radio. Por eso, antes que los
Beatles, los primeros prohibidos aquí fueron grandes cantantes cubanos como Orlando
Vallejo, Celia Cruz y Olga Guillot. Pero no solamente pasó con cantantes, sino
también con arreglistas formidables, que cuando se iban del país inmediatamente
prohibían todas las canciones con arreglos suyos.
»La eliminación de todos esos artistas creó un vacío,
porque eran gente de calidad. Y hubo que sustituirlos con otros de muy poca
calidad o por muy poca gente de calidad. Eso provocaba una repetición, una
reiteración, de músicos como Barbarito Diez y Elena Burke… y la gente se
quejaba.
»Está bien, en un momento determinado, eso desempeñó
un papel… ¡que se pudo haber suprimido después! Pero esa política perduró y,
sin embargo, aún no se sabe quién es el culpable.
–¿Cómo era la política que definía qué se podía o no
poner en la radio y la televisión?
–No existía tal política en
–¿Y cuándo comenzó a desmembrarse esa situación?
–No lo sé. El problema es que aquello se convirtió en
ley, en directiva, a lo mejor de
–¡Pero en el ICR tampoco dejaban que la gente tuviera
el pelo largo!
–Coño, pero si te lo estoy diciendo. A mí me llamaban:
“¡Oye, no puede ser!” ¿Y qué tú quieres que yo haga? Dime, ¿qué hubieras hecho tú?
¡Es increíble! Yo entré a
»El mundo del arte y la cultura es muy complejo. Yo no
creo que tenga carácter para lidiar con eso. Nunca me imaginé lo que era el ICR,
porque si lo hubiera sabido, jamás hubiera aceptado su dirección.
»Pero te digo una cosa. Ni los Beatles, ni ningún
grupo musical extranjero, estuvieron prohibidos en Cuba en mi tiempo. ¿Qué
ocurrió? Los Beatles eran, de una manera o de otra, representantes de una
música cuyas tonalidades habían cambiado en relación con las anteriores. Entonces,
objetivamente, como ocurrió esto de Silvio, se me quiso ver a mí como un
enemigo de la llamada “música moderna”.
»Ahora bien, los rumores no hay quien los detenga.
Había instituciones para discutir eso. ¿Por qué no se va a esas instituciones
de origen a pedirles una explicación? ¿Por qué van a decir que todo eso dependió
de Serguera porque era el director del ICR? ¿Qué tengo yo que ver con eso?
Vamos a hablar de manera institucional y a oírle a cada cual sus razones. A lo
mejor vas a descubrir que yo era de los que estaba en contra de que se tomaran
esas medidas. La música moderna se consideraba diversionismo ideológico. Y yo
no inventé esa frase. Yo consideraba que eso era un error, un absurdo, un
disparate, que la música no tiene barreras.
–Y si no estaba a favor de todo aquel absurdo, ¿por
qué no trató de hacer entrar en razón a quienes pensaban que la música en
inglés y el pelo largo eran síntomas de debilidad ideológica?
–Sí, lo hice, y aún conservo algunas cartas que
escribí a altos dirigentes de este país donde yo doy mi opinión sobre el tema.
–¿Y le respondieron?
–No. Esas cosas no se responden.
13 de abril de 2001
Tomado del libro John
Lennon en
Por
Fernando (Archi) Rodríguez
Julio Fowler
es en mi opinión uno de los tres creadores más representativos de una
generación (1) tal vez la más inquieta, especialmente desde el punto de vista
musical – de cantautores cubanos de los últimos treinta años. Julio, siguiendo
el impulso generacional de sus contemporáneos ha preferido siempre transgredir
las reglas de la melodía antes que las del verso y no ha escatimado en echar
mano de cuanta tendencia novedosa resuene alrededor o se cruce por su camino,
siempre y cuando sea compatible con sus derroteros estéticos. El pop, el jazz,
el rock, el hip hop, han estado navegando constantemente entre las aguas de su
creación, acomodándose al soplo de aire fresco que da la necesidad y el sentido
del ritmo en la isla caribeña y que subyace en cada uno de sus temas. De todo
eso y mucho más trata su segundo disco “Buscando mi lugar” – editado por el
sello Factoría Autor y ya a la venta en toda España desde el pasado mes de
Diciembre – y también esta entrevista.
P: ¿Este
segundo disco tuyo, “Buscando mi lugar”, puede considerarse una extensión o una
ruptura con los propósitos artísticos de tu primer trabajo discográfico?
R: Quiero pensar que se trata de una ruptura en varios
sentidos; primero porque lidero la producción del mismo y luego porque vuelvo a
proponer un discurso musical y sonoro menos complaciente si se quiere con la
ortodoxia del mercado es decir, no me influiría el resultado que este nuevo
trabajo pueda tener en el mercado y esa es una proyección que el anterior no
tenía.
P: ¿Cuáles son
los temas de la contemporaneidad que más te llaman la atención? ¿Han sido
motivos de inspiración para tu disco?
R: Son varios, pero tal vez el que más refleja este disco es
el tema de la diáspora, de la inmigración, de la fuga porque se trata de una
experiencia que vivo en primera persona, incluso temas frecuentes como el amor
en sus variantes, la soledad o la cuestión de la identidad están bastante
ligados a estas vivencias de mis últimos años fuera de la isla.
P: De las
tendencias más visibles que afloran en la escucha de tu último disco (pop,
jazz, hip hop, entre otras) ¿cuál crees que lleva el mayor protagonismo?
R: Me gustaría pensar que el protagonista es la música, la
canción en sí misma, que se trata de un disco de fusión, un collage donde se
cruzan libremente todas las fronteras y se alternan y concilian sonidos,
géneros o estilos…No es un disco de pop ni de jazz, ni de salsa, ni de funk ni
mucho menos de hip hop; más bien es un disco de canciones que se apropia un
poco de todas estas sonoridades para crear su propio horizonte; pero si se
trata de clasificarlo, es cierto que hay un cierto empaque pop que lo acerca y
familiariza con un mercado + amplio, más global.
P: De todos es
sabido que el jazz es un género mucho más complejo y minoritario que el pop y
curiosamente tus influencias tempranas – cuando vivías en la isla – estaban más
relacionadas con el primero que con el segundo. Ahora en tu proyección actual
creo percibir que sucede lo contrario ¿por qué?
R: Yo creo que esa re-orientación de mi música está
relacionada con las circunstancias nuevas y particulares que comienzo a vivir
aquí en España y el encuentro con una experiencia inédita para mí es decir, el
encuentro con la industria discográfica y el mercado musical y su habitual
lógica de consumo global en la que el pop es su corriente dominante. Esta
experiencia en principio despertó mis expectativas y estimuló mis primeras
apuestas, determinó incluso que modulara mi lenguaje musical hacia un sonido +
pop y hacia una canción + light si lo prefieres.
P: ¿Volverías
a reunirte con músicos de jazz – como hiciste durante algún tiempo en Cuba –
para materializar un proyecto discográfico de esas características en el
futuro?
R: ¡Por supuesto! Aunque en este disco me reúno con algunos
músicos cubanos que vienen igualmente del jazz o lo practican eventualmente
como José Mestre, Yuri Wong, Julito Montalvo, Carlos Puig pero con una decisión
importante de explorar otros caminos… Fíjate qué bien, tu pregunta sin querer
desnuda mi próxima aventura discográfica ja ja ja.
P: ¿En tu
opinión, la canción de autor está reñida con determinados géneros como el pop,
el rock, el hip hop, por poner solo algunos ejemplos?
R: Yo respeto las elecciones musicales y las militancias
poéticas de cada creador pero al mismo tiempo creo que hay que desprenderse de
unos cuantos clichés. El hecho de que hagas una canción con una estética
alternativa a la ortodoxia del mercado es decir, más compleja poéticamente,
comprometida o reflexiva no tiene por qué estar reñida con sonidos populares o
lenguajes estandarizados como los que citas, de hecho muchos cantautores se
nutren de esas tendencias. Recuerdo que en Cuba el Amaury Pérez del disco “No
lo van a impedir” con aquella proposición de rock progresivo rompe un poco con
la estética sonora que por esos años venía definiendo al movimiento de la nueva
trova en Cuba. El modelo de cantautor que ha producido la isla en los últimos
30 años se distancia de los estereotipos del cantautor protesta que proliferó
en los 60; ahí tienes el ejemplo de Amaury Gutiérrez, David Torrens, Pavel y
Gema, los integrantes de Habana Abierta, Raúl Torres por ejemplo.
P: Al escuchar
tu disco saltan al oído una serie de frases y vocablos de uso local en España.
¿Crees que a pesar de eso –incluyendo las influencias musicales de origen
anglo— tu música se puede seguir catalogando como cubana?
R: Sinceramente me da igual…como si quieren catalogarla de
marciana. Esa es una preocupación de puristas y chovinistas que no va conmigo.
Yo soy un creador abierto al mundo y al componer no tengo en cuenta si lo que
hago es cubano o no, no es mi problema ni me preocupa. Mi interés es hacer
canciones de la manera + honesta posible, comunicar un sentimiento y
comunicarme con los que me rodean de la manera + transparente y auténtica
posible, no vender mi identidad; ya para eso hay gente.
P: ¿Existe un
Julio Fowler de antes y otro de ahora – me refiero desde el punto de vista
musical, intelectual y artístico – o es el mismo?
R: Soy el mismo de siempre y a la vez distinto. Piensa que
aquí en Madrid he asimilado nuevas experiencias profesionales, artísticas,
estéticas, sociales y humanas que de una manera u otra han enriquecido de forma
positiva mi vida; ha sido una contribución, una suma tangible a mi conocimiento
y persona. Por mi propia supervivencia como creador soy un artista curioso,
abierto siempre a lo nuevo, a lo insólito para no perder esa capacidad de
asombro que me hace estar vivo. Me gustan los retos, me gusta explorar nuevos
horizontes y proponer si es posible algo que sorprenda...no soy lo que se dice
un devoto militante del lenguaje sino más bien del oficio.
P: ¿Por qué
apostaste por una producción colectiva en este disco y por qué pensaste en José
Mestre y en Yuri Wong para esta empresa?
R: Me gusta trabajar en colectivo y sobre todo cuando
cuentas con músicos y gente talentosa con experiencias diversas y afines a ti.
Con Mestre, Yuri y también con Haruiroshi y Luis Enrique (que produjo el tema
que compusimos juntos), comparto sensibilidad, inquietudes y gustos musicales
comunes que vienen de la música cubana, el jazz, el pop. Sabía que con su
aporte podía articular el universo sonoro que quería para este disco.
P: ¿La
colaboración del cantante irlandés Garret Wall en el tema “Sueños”, que le da
un toque muy especial (con el aporte bilingüe) al espíritu del disco, es algo
fortuito o el comienzo de posibles trabajos en lo adelante?
R: Con Garrett llevo años colaborando, componiendo,
adaptando sus canciones al español o las mías al inglés. Hay una relación de
amistad y complicidad muy linda que fue, creo yo, favorable y benéfica para el
disco. Seguro seguimos colaborando en el futuro; él me aporta una visión mucha
más nítida del folk, del rock y el pop.
P: Además del
Julio Fowler cantautor, yo sé de otro mucho más crítico, buscador del
conocimiento, polémico, apasionado lector y escritor de diferentes temas de
interés social y cultural. ¿Cómo ve éste al primero, que se expresa más con
música que con palabras?
R: Bueno,…quiero pensar que todo lo que hago es parte
indivisible de mi mismo como creador y no partes distintas o ajenas a esa
vocación. Quiero pensar que la música, la poesía y aquellas otras disciplinas
que mal o bien intento practicar forman parte de mi geografía intelectual a
través de la cuales busco expresarme, comunicarme y realizarme como persona.
P: ¿Dónde crees
que tendrá más éxito tu disco, en Cuba o en España?
R: No tengo idea, es una pregunta que escapa a mi capacidad
de pronóstico; prefiero pensar la idea del éxito de una manera menos ambiciosa.
Lo que si te puedo afirmar es que este disco ya lo es; es una conquista
personal que me ha hecho feliz. Si es capaz de contagiar a más personas de
cualquier lugar del planeta…mejor…
P: ¿Te
gustaría que la gente pudiera bailar y divertirse con tu música o crees que eso
la excomulgaría del gremio de los cantautores?
R: Mira, en Cuba crecí escuchando, emocionándome y vibrando
lo mismo con Benny Moré que con César Portillo, con Pablo Milanés que con Van
Van, con Irakere que con Silvio Rodríguez, con Compay Segundo como con Marta
Valdés; crecí leyendo a Lezama y a Carpentier como a Nicolás Guillén. Ninguna
tradición musical por “culta” o “popular”, “nacional” o “foránea” me ha
resultado extraña o ajena y te confieso que he disfrutado tanto bailar hasta la
extenuación como reflexionar y comprometerme socialmente. Bailar y pensar no
están reñidos a pesar de algunos intentos por escindirlos; ambos se
complementan, hacen más plena la música y la vida. Para mí cualquier división
en ese sentido es artificial y justo esa falsa dicotomía es la que muchos
creadores de mi generación han hecho volar en pedazos.
(1) Los otros dos son Pavel Urquiza y
Amaury Gutiérrez, a quienes también considero verdaderos y grandes músicos
(piénsese en la singular capacidad de ambos para traducir su imaginario sonoro;
el primero con la guitarra y el segundo con la voz), que ponen texto a sus
ideas musicales y no precisamente poetas que musicalizan sus poemas.
Tomado de la
revista DMusic. Madrid, diciembre de
2006.
Santa Clara fue sede de la oncena edición del Festival
de Trova Longina, que contó con la participación de destacados trovadores de
todo el país.
Por Susadny González Rodríguez
Con la seguridad de quien lo tiene «to’pensa’o», el
santiaguero William Vivanco hizo vibrar al público villaclareño que lo acompañó
a guitarra limpia en El Mejunje, de Santa Clara. La descarga formó parte de la
oncena edición del Festival de Trova Longina, celebrada del 4 al 9 de enero,
con la participación de reconocidos trovadores nacionales y del patio.
El autor de Cimarrón y Barrio Barroco, demostró la
acendrada cubanía de sus canciones y la sensualidad de los ritmos que mezcla.
Mientras afinaba la guitarra, entre notas musicales,
me complació con el diálogo.
«Este festival es un encuentro cariñoso entre los
trovadores, y fue uno de los primeros donde participé. La trova en Villa Clara
es muy fuerte. Siempre están al acecho de lo más contemporáneo y eso es un
lujo. La tradición que existe allá me da confianza porque son capaces de
asimilar las canciones de un cantautor.
«Mi influencia más cercana la recibí de Alejandro
Bernabeu, un trovador de mi tierra natal. Cuando lo vi con el bongó, la
guitarra y aquellos pelos dije: eso es lo que quiero hacer algún día.
«También le debo mucho a Postrova. Teníamos las mismas
inquietudes. Las letras de Eduardo Sosa, quien entonces era el director, me
cautivaron. Aunque ya Postrova no existe, seguimos siendo muy buenos amigos. Se
puede decir que ese fue mi inicio en la trova.
—El contenido de sus canciones reflejan una profunda
cubanía. ¿Ha influido eso en la preferencia del público por su música?
—Soy santiaguero, de Trocha y carretera del Morro, por
donde pasan todas las congas. Ese ritmo caribeño me corre por la sangre. Pero
pienso que esa preferencia sea también por la letra. Trato de buscar un
equilibrio.
—¿Y los sonidos que crea con su voz?
—Juego un tanto con los ritmos, me gusta esa
sonoridad, la gente lo agradece y me acerca un tanto a la percusión que me
encanta.
—¿Aún se empeña en afirmar que todo lo que escribe
sale de las personas que lo rodean?
—Todo me llega de ellos. Alguien pasa por mi lado, me
roza... eso ya es un motivo para cantarle.
—¿Es por eso que le gusta interactuar con el público?
—Me encanta el público, sobre todo ese ser superior
que es la mujer. Ellas siempre me inspiran.
—Una vez dijo que no le interesaba que pudiesen
recordarlo. ¿Sigue pensando igual?
—En realidad no suelo dedicar mucho tiempo a esos
detalles; prefiero que escuchen mis canciones, que sean ellas las que
trasciendan.
—¿Todavía la música es «su más espléndida manera de
divertirse»?
—Sí, siento la necesidad de descubrirla, estudiarla.
Cuando llevo tiempo sin escuchar algo fresco, me parece que le falta algo a mi
vida.
—Algunas personas creen que es atrevido y
emprendedor...
—Respiro profundo y me hago el atrevido, pero en
realidad soy bastante tímido. Cada vez que subo al escenario lo siento como un
nuevo reto, y lo asumo como si fuera la primera vez que toco.
—¿Piensa que existe una trova de nuevo tipo?
—La trova es muy amorfa, se guía por los caminos de la
música. Tiene la capacidad de hacerse como uno quiera. Dicen que se está
muriendo, no lo creo. Jamás morirá. La sensibilidad humana siempre va a
necesitar de una guitarra y una canción a medianoche.
Tomado de Juventud
Rebelde (versión digital), 16.01.2006,
www.juventudrebelde.cu/cultura/2007-01-16/william-vivanco-la-trova-jamas-morira/
El destacado músico, compositor, arreglista y
productor Orlando Valle (Maracas) conversó en exclusiva con Juventud Rebelde
Por José Luis Estrada Betancourt
Mi hipótesis estaba errada. Pensaba que su precoz
inclinación por la música, o su intranquilidad repiqueteando sobre cuanto
objeto se atravesaba en su camino, habían conducido a que los suyos le pusieran
por mote Maraca; o que todos presentían que seguiría el camino de sus hermanos
mayores y como a fin de cuentas la güira seca con peonías también forma parte
de ese mundo... Pero me equivoqué. Es otra la historia del apodo del súper
flautista, arreglista, compositor y productor musical Orlando Valle, aunque
quizá el hecho de que desde temprana edad lo llamaran así fuera una premonición
de que su nombre «sonaría» por los cuatro costados.
«Cuando era un muchachito (de eso no ha transcurrido
mucho tiempo), estaba muy delgado y con la cabeza llena de pelos. No había nada
más parecido a una maraca que yo... Y empezaron a llamarme de ese modo, y se me
fue quedando, lo cual sirvió para que en la escuela, donde todo el mundo era
igual, me identificaran enseguida», cuenta entre risas este joven y virtuoso
instrumentista, unas horas antes de emprender su gira por todo el país,
acompañado por su grupo Otra Visión, con el que ha conquistado innumerables
reconocimientos desde que dejara registrado su primer fonograma Pasaporte, en
1994, que se convirtió en el Disco del Año, o lo que era igual, Gran Premio
EGREM. En lo adelante, sería imparable: Mejor Álbum Latin-Jazz en ese propio
certamen por Fórmula Uno; dos años consecutivos como Mejor Álbum del Año en el
Latin Beat Magazine Top-Ten Album of the year por Havana Calling y por Sonando,
que a su vez resultó Premio Cubadisco en la categoría de fusión, suerte que
también le sonrió a Tremenda Rumba, nominado al Grammy norteamericano en el
2003 y que fuera Mejor Venta en el Billboard
Top 20 Latin Album... Y pensar que lo de la flauta fue una «carambola».
«Tenía como nueve o diez años cuando me dio por
cantar. Una tía me escuchó y comentó “parece que el niño es de buen oído”. Mi
hermano Osvaldo, quien ya tocaba clarinete y saxofón, al igual que Pedro, que
son los mayores, pasó casualmente por el conservatorio Manuel Saumell, donde
vio que habían abierto una convocatoria para estudiar música. Rápidamente vino
a la casa y me preguntó qué instrumento quería tocar. Después de dos o tres
días de indecisión le dije que guitarra, pero había como 60 aspirantes. Yo
odiaba la batería, la trompeta tampoco me gustaba, para el piano tenía que
empezar con siete años... El saxofón alto me atraía, pero ¿otro más en la
familia? Así que me propusieron que me fuera por la flauta, y acepté sin saber
a derechas a qué me estaba enfrentando.
«Al principio estaba un poco rebelde, pero después me
empezó a atrapar. Años después, cuando tomé un saxo en mis manos para
“quitármela” de encima, comprendí que era imposible borrar el camino recorrido
con ella. Era como una prolongación de mi cuerpo, se había convertido en parte
esencial de mi vida. Había descubierto que con la flauta me podía comunicar
como si fuera una voz o un instrumento de percusión, un piano o una orquesta.
Mira la cantidad de cosas que se podían lograr con una simple flauta».
—Después de formar parte de diferentes agrupaciones
fundaste Otra Visión. ¿Cuál otra visión de la música cubana querías mostrar?
—Bueno, en algunos aspectos es la misma que presento
hoy. El grupo surgió hace 11 años en momentos en que estaba en auge la timba o,
mejor dicho, de la saturación de la timba. Y nosotros, que habíamos estudiado,
que además habíamos tenido la posibilidad de tocar con Irakere, con Emiliano
Salvador, no queríamos solo eso, sino también el jazz cubano, la música
instrumental, la tradicional, el son, el danzón, retomar géneros como el
changüí, el sucu sucu... Las ideas musicales que poblaban mi cabeza no eran
exactamente las que estaban de moda. Y yo quería enfocar la música cubana
contemporánea de otra manera, partiendo de nuestras raíces, tratando de
rescatar y de mantener las tradiciones. Porque a ver, ¿por qué somos respetados
en el mundo entero? Por lo que han hecho los grandes. No puedes partir
ignorando a Benny Moré, a Matamoros... Tienes que estudiar lo que nos legaron,
tocar con Frank Emilio, Tata Güines, Celeste Mendoza, Richard Egües, Changuito,
Pío Leyva, Emilio del Monte... Aprender de ellos.
«Toda esta visión que te contaba era jazzística.
Inicialmente éramos ocho haciendo latin jazz o jazz cubano, que no se nutren
exactamente de lo mismo. Pero en nuestros conciertos la gente bailaba,
escuchaba los coros, y hubo que evolucionar hasta sumar dos magníficos
cantantes. Con el jazz hemos actuado en cuantos festivales existen, y en lo
bailable hemos compartido el escenario con José Alberto El Canario, Johnny
Pacheco, Tito Puentes... Incluso, el disco Tremenda
Rumba fue visto por los especialistas y críticos como una innovación para
la salsa, cuando esta empezó a estancarse, y todo se repetía».
—Pero, ¿qué es lo que más le interesa a Maraca?
—En verdad, no solo hacemos eso. También interpretamos
música tradicional: sones montunos, guajiras, danzones... El mismo tema “Descarga
total” tan moderno posee una base tradicional. En fin, que lo más importante es
la música cubana. Ese es el centro. Por supuesto, conozco el jazz y la música
clásica, pues la estudié 13 años hasta terminar el Instituto Superior de Arte,
pero todo eso lo vuelco en la música cubana. Cuando uno participa en una jam session, por ejemplo, y estás al
lado de alguien como el trompetista Wynton Marsalis, el jazzista más reconocido
de Estados Unidos, pierdes si no descargas con ese sonido, con ese sabor
cubano. Sabes que de lo contrario eres uno más, un músico sin identidad.
—Se habla de que inauguraste una nueva línea en la
interpretación de la flauta...
—Cuando en mis inicios escuchaba un tumbao de piano me
decía: eso es muy fácil, sin embargo, en cuanto me senté para comprobarlo, me
percaté de lo equivocado que estaba. Es más complejo que una pieza clásica, al
igual que tocar con la clave, lo que he ido enriqueciendo gracias a
percusionistas de primera línea como Mongo Santamaría, Angá, Tata Güines, Tito
Puentes, Changuito. Y todo eso te va cambiando. Ya tu flauta va tomando de la
percusión, del piano, del tres, del laúd... Notaba que los grandes flautistas
de charanga, como Richard Egües, José Fajardo, Antonio Arcaño, tenían mucho
sabor, resultado de la polirritmia que consiguió la mezcla de la música
africana con la española, la italiana, la francesa, la americana... Esa magia
es impresionante. Sin embargo, no improvisaban sobre las armonías. Por otra
parte, los flautistas norteamericanos de jazz no tienen ningún sabor, pero sí
swing, tocan una amplitud de armonías, de colores increíbles. Y yo quería tener
las dos cosas, por lo tanto había que estudiarlas profundamente.
—Mencionas con frecuencia nombres como Irakere (y
Chucho, claro está), Bobby, Emiliano. ¿Qué te aportó estar con ellos?
—Chucho e Irakere son una institución, una escuela. En
este grupo tuve, además, la oportunidad de componer, de hacer arreglos.
Emiliano era un músico genial, que murió prematuramente, pero de quien también
aprendí mucho, al igual que de Bobby, el cual me mostró cómo desenvolverme en
un escenario, porque él no solo es un buen músico, sino un actor, todo un
showman. Pero también me aportó trabajar con Mezcla. Todos me entregaron mucho.
—Tus discos han sido siempre muy bien acogidos por la
crítica. ¿Es que trabajas pensando en los especialistas?
—Es más fácil que los especialistas se enamoren de un
disco instrumental que de uno bailable, porque si no eres muy cuidadoso con él,
te arriesgas a que no lo vean como una obra terminada. A veces, hay que
sacrificar cosas, porque no se trata de concebir un concierto. Hay temas que
encajan bien en un disco y que nunca los llegas a tocar en vivo, y otros que
dejas fuera, «pegan» en el público, pero entorpecen el lenguaje, la imagen.
Cuando todos los temas tienen el mismo aire, la misma estructura, al tiempo que
los textos y los arreglos son parecidos, no hay contraste, y te aburres. Hay
que intentar que la gente llegue al track
11 o al 15, y que no se canse, como si estuviera disfrutando una película, una
novela, porque es una obra que tiene un engranaje, una lógica. Pero eso es muy
difícil, es más una labor de productor que de músico.
«Cuando un disco está bien pensado se vende, aunque
este mercado está en crisis debido a la evolución tecnológica. Si tú haces
música persiguiendo el éxito es muy probable que nunca lo alcances. Y ese no es
mi caso. Lo que hay es que saber combinar lo que has estudiado con lo popular.
Yo asumo lo que una vez dijo Silvio Rodríguez: uno nunca sabe cuál será el
último disco, por tanto, tienes que echar todo tu potencial en el que haces».
—¿Por qué decidiste producir discos que no tienen que
ver directamente con tu proyecto?
—Una necesidad. Con mis músicos había cosas que no
podía hacer, pero que me interesaban. Y uno no siempre se puede dar el lujo de
rechazar la posibilidad de preparar un álbum para la caboverdiana Cesárea Évora
o para
—Cuando se escriba la historia de la flauta de los
últimos tiempos habrá que hablar de ti, sin embargo, tengo la impresión de que
no eres un músico popular...
—Es sencillo de explicar. En estos 11 años hemos sido
una agrupación muy reconocida internacionalmente. No hemos dejado de ser
invitados a ninguna de las plazas renombradas del mundo, como el festival
Playboy en Los Ángeles o el Hollywood Bowl —el escenario más grande de Estados
Unidos—, el Lincoln Center de Nueva York, a Colorado, Montreal, a Europa,
África, Martinica, Santa Lucía, Colombia... El pasado año, por ejemplo,
emprendimos una gira por 30 ciudades de México en la que hicimos de todo,
porque en el D.F. tocamos jazz y en Yucatán solo querían danzones y chachachá.
Hay años en que prácticamente no estamos en Cuba.
«Y no es que aquí no hayan sonado algunos de nuestros
temas. Ahí están “Castígala”, “Descarga total”, “Soy yo” (pieza que da nombre a
nuestro más reciente fonograma), pero en
—Si se hace referencia a la flauta, se piensa en ti,
en José Luis Cortés «El Tosco», en Niurka González, Germán Velasco, Javier
Zalba, pero ¿está asegurado el futuro?
—Creo que sí, hay muchos más, pero no me gusta
mencionar nombres para no omitir a instrumentistas valiosos. Lo que me llama la
atención es que hay más mujeres flautistas que hombres, lo cual, por supuesto,
no tiene nada de malo. Esta es una profesión que requiere de muchos
sacrificios, porque no se puede tocar la flauta si no la estudias. Tienes que
ser muy cuidadoso con cada nota, con cada emisión, tener tu instrumento en
forma, cuidarte físicamente para rendir mejor, descansar, investigar eternamente.
No se trata de disparar unos flautazos al aire y ya está. Este año cumplo 30
con ella, y quizá debería estar cansado, pero nada de eso. Me siento como si
estuviera empezando.
—¿Después de tres décadas hay algo que te hayas
propuesto y no hayas alcanzado?
—Yo no he alcanzado nada, simplemente he tocado flauta
y he escrito música, pero me falta mucho por andar. No me quiero limitar para
poder hacer la música que se me ocurre. Lo esencial en esta carrera es no
abandonar la profesionalidad, la ética, la seriedad que debe tener un artista,
estar consciente del rol que juegas en la sociedad y lo que representas para el
público. Si te empeñas en superarte cada día y todo lo anterior lo tienes
asumido, entonces, no habrá ningún obstáculo.
Tomado de Juventud
Rebelde (versión digital), 21.01.2007,
www.juventudrebelde.cu/cultura/2007-01-21/gira-por-toda-cuba-de-maracas-y-su-grupo-otra-vision/
Por
Jorge Luis Hoyos
En el casi
desierto panorama del metal progresivo cubano, una nueva agrupación ha surgido.
Desde las páginas de El Punto Ge
hablamos con ellos para que conozcas un poco más acerca de sus sueños y
abismos.
PG: Maykel, tu
experiencia en bandas de diferentes estilos fueron pasos previos a lo que es,
hoy en día, Odisea. ¿Cuándo empezaste en esto de la música rock y en qué
agrupaciones has estado? ¿De los demás integrantes, alguno estuvo involucrado
con otra banda antes de Odisea?
Odisea: A
finales del año 1996 comencé mis primeros estudios de guitarra acústica junto a
un profesor de música flamenco, ex integrante de una banda cristiana de heavy-thrash, llamada Nazareth, además
de estar en un coro de iglesia alrededor de 5 años. Luego, al apartarme del
coro empecé a ejercer mis conocimientos en distintos proyectos que no
cumplieron su objetivo como grupo. A los 16 años entré en la agrupación Viento
Solar bajo la dirección de Iván Fariñas de Armas, como bajista. En el año 2001
me retiré de la banda para seguir mi carrera, no como bajista sino como
guitarrista, debido a que en poco tiempo inicié una banda llamada Shaman.K,
donde cantaba y tocaba la guitarra además de ser el director; dicha agrupación
grabó un demo y se desintegró por inexperiencia. A los 18 años decidí llevar a
cabo otros proyectos pero tampoco tuvieron ningún éxito; ello hizo que me
retirara y me dedicara a estudiar por un tiempo hasta el año 2004, cuando grabé
un demo junto al grupo Claro Oscuro,
titulado Contrastes, bajo la autoría
de Karel Medina y la dirección de Duabel César. Aquello me hizo dar un impulso
para iniciar Odisea el 15 de septiembre del 2004, grupo del cual soy director,
arreglista, guitarrista y compositor, además de compartir las letras con Alien
Eduardo Chouza, que no es integrante pero sí coautor de todos los temas. En
junio del 2005 grabamos un demo con
Fernando Hernández, ex - director de Hojarasca, titulado Entre cielo, sueños y abismo (instrumental).En septiembre del mismo
año encontramos a nuestro primer y único cantante Ismar Rivero Camejo, y se
integró junto a Odisea, formada por Camilo Vera Lubián, bajista; Michel Ángel
Álvarez Suárez en la batería, y Maykel Belette Dueñas, guitarristas. Es la
primera experiencia de Camilo en una banda, Michel estuvo anteriormente en tres
agrupaciones de pop rock y una de música latina; Ismar participó en el coro de
PG: Asumiste
el riesgo de formar un grupo orientado al metal de corte progresivo… ¿Ha sido
muy difícil encontrar los músicos adecuados para armar tu banda? ¿Encontrar al
cantante ideal para este estilo ha sido lo más complicado?
O: Yo pienso
que no es tan complicado como la dicha o la suerte de encontrar magníficos y
excelentes músicos, que se han mantenido a mi lado luchando hasta el momento.
En cuanto a nuestro vocalista, sí fue difícil dar con él porque el estilo exige
calidad vocal, buena tesitura, técnica de canto y dicción, además de proyección
escénica. Ismar cumple todos esos requisitos que son difíciles de lograr, pero
no imposible.
PG: Viendo lo
que te propones hacer con Odisea se nota que hay un serio trabajo de guitarra,
pero… ¿no quisieras incluir en un futuro otro guitarrista o un teclado para
enriquecer y darle otros matices a la música que compones y ejecutas?
O: En nuestra
banda el formato original siempre fue de cinco integrantes, pero hemos tratado
de buscar por todos los medios un pianista, no importa que sea graduado sino
que sea bueno en la ejecución y tenga su instrumento. Yo una vez más hago la
petición a todo el que esté interesado. Nos pueden localizar en los siguientes
teléfonos: 832-6911, extensión 114 (trabajo de Maykel) y 862-1286; también
40-9777, preguntar por Ismar (el cantante).
PG: Aunque la
mayoría del público que escucha por vez primera a Odisea acepta vuestro lado,
digamos más orquestal y progresivo, ¿no temes que la otra sección de la
audiencia más centrada en los sonidos heavy
metaleros se sienta decepcionada o no entienda de qué va la propuesta del
grupo?
O: Desde un
primer momento sabíamos que, por desgracia, no tenemos una cultura para nuestro
estilo. En nuestro público existe siempre un gran desacuerdo en cuanto a sus
gustos musicales, por lo que realmente exigen más de lo que un grupo cubano puede
dar en nuestros escenarios. Por lo demás, hemos tenido muy buenas opiniones de
críticos que sí conocen este estilo; aunque otros, que no son la mayoría,
desearían que hiciéramos un metal mucho más radical. ¡Se cansarán de esperar
ese cambio en Odisea!
PG: Después de
grabar un promo CD que los ha dado a
conocer a través de la radio, se encuentran ahora inmersos en la grabación de
un disco auto producido que contendrá nueve cortes. ¿Con este álbum tratarán de
demostrar que no son una banda predecible dentro del panorama de la música rock
en Cuba?
O: Esta
segunda grabación que presentaremos llevará nueve temas como tú bien dijiste,
titulada Némesis, bajo el apoyo de
Manolo Sabín, una personalidad dentro de la historia del rock y del movimiento
de la nueva trova en Cuba. Él es quien nos está grabando el disco. Esta segunda
producción trae temas muy diferentes a lo que se escucha en nuestros
escenarios. En el CD se podrá
apreciar desde un tema bien progresivo hasta uno al estilo Van Halen.
PG: Todos los
temas del grupo son cantados en español, por lo que asumo que seguirán
defendiendo el uso de nuestro idioma en sus producciones futuras. ¿No les
interesa componer en inglés, tal como lo hace la mayoría de nuestras bandas de
metal?
O: Sí, en un
futuro nos gustaría, ¿por qué no? Pero pienso que no es imprescindible componer
en inglés para tocar rock n roll.
PG:
¿Intentarán unir la cara metálica y agresiva con la más trabajada y progresiva
de Odisea en esta nueva grabación?
O: Por
supuesto que tenemos temas fuertes más densos; pero al mismo tiempo dinámicos,
con un sentido de acuerdo al mensaje que llevan nuestros textos; o sea, hay una
variación en nuestra música que rompe con toda monotonía musical. Son sonidos
melódicos, dando fortaleza en armonía, y creando toda una serie de atmósferas
con efectos muy psicodélicos.
PG: Ustedes
son un grupo muy joven en nuestra escena, con apenas dos años de fundados.
¿Cómo llevan el asunto de los conciertos hasta ahora? ¿Le es muy difícil a una
banda de sus características encontrar un espacio para tocar en conciertos y
festivales?
O: Realmente
nos ha resultado muy difícil presentarnos. Nuestro estilo, como el de Ánima
Mundi, es muy mal comprendido; además, te cierran mucho, empezando por las
bandas que tienen su propio espacio en los mismos festivales de rock. Prefieren
a un grupo de metal agresivo que a una banda de otro estilo. Por otra parte, el
falso apoyo de
PG: ¿Les
gustaría realizar algún día un gran concierto especial, con orquesta incluida,
en un teatro o algo así?
O: Por
supuesto que nos gustaría; ojalá ese sueño se hiciera realidad en un teatro
como el Karl Marx, con bandas como Ánima Mundi, a la cual tenemos un gran
respeto y admiración como talentosos músicos que son. También con Tenaz, que
son buenos amigos de Odisea, y no podía faltar Zeus, por ser la banda de metal
más vieja del rock cubano.
PG: ¿Qué
piensas le depare el futuro a una banda como Odisea, en una escena con
características tan especiales como la nuestra?
O: Nosotros
pensamos que lo más importante es trabajar y aprovechar el presente en base al
futuro; lo mejor que le puede suceder a un grupo de rock es lograr todas sus
metas y para eso luchamos. No queremos quedarnos como otras bandas; sino seguir
tocando en todos los conciertos que se nos presenten y grabar un disco con todo
nuestro trabajo musical. Lo importante no es lo que está hecho sino lo que está
por hacerse.
Agradecimientos:
A Jorge Luis Hoyos y al colectivo de la revista El Punto Ge por entrevistarnos. A Hansel por joderlo hasta las 11
de la noche pasándonos la entrevista en su máquina; una vez más, muchísimas
gracias.
Tomado de El Punto Ge (fanzine y webzine cubano
de rock),
http://club.telepolis.com/elpuntoge/odisea.htm
Por Leonardo Gell Fernández-Cueto
No pocas veces me salta la interrogante acerca de la
escasa interpretación, en nuestras salas de concierto, de obras imprescindibles
en el amplísimo repertorio que durante siglos han legado los principales
compositores de todo los tiempos.
Los llamados aniversarios “redondos” o
“cerrados” de grandes autores han constituido uno de los mayores incentivos
para artistas del mundo entero a acercarse de manera directa y profunda a sus obras; aludan estas
conmemoraciones al nacimiento o a la muerte de los mismos.
En el recién despedido 2006 se hablaba de varios
festejos: 250 del natalicio de Wolfgang Amadeus Mozart, 150 de la muerte de Robert
Schumann y los centenarios de Dimitri Shostakovich y el cubano Alejandro García
Caturla.
Mozart fue, quizás, el más agasajado de todos. No es
menos cierto que su catálogo y genialidad merecen nuestro mayor empeño y
devoción; pero dejamos a un lado al gran Schumann. No recuerdo haber escuchado
sus Tres Piezas Fantásticas Op. 73 para clarinete y piano,
Shostakovich estuvo presente con la ejecución de
varias obras en distintos momentos del año, algunas con mejor suerte que otras.
Recuerdo la interpretación, sencillamente deslumbrante, de su Sinfonía de
Cámara Op. 110 bis en el concierto debut de
No pocos consideran que el homenaje a Caturla no
estuvo a la altura de sus aportes a la música cubana. Es cierto que comparado
con lo que se hizo de Mozart, éste no cubrió el espacio requerido. Pero no
faltaron el rescate e interpretación de algunas de sus obras y la grabación de
un disco compacto que, protagonizado por el Dúo Promúsica, saldrá próximamente
bajo el Sello Colibrí.
Este 2007 podría ser año propicio en el afán de
revivir una nutrida nómina de compositores a través de sus obras.
Comienzo esta apreciada lista con los 250 años de la
muerte de Domenico Scarlatti, quien nos dejara sus imprescindibles Sonatas para
clavecín. Se cumplen también 180 años de la muerte del genial Ludwig van
Beethoven, autor de uno de los más extensos catálogos musicales. Baste
mencionar sus 32 Sonatas y los 5 Conciertos para piano, el maravilloso
Concierto para violín y orquesta, su Fantasía Coral, así como las insuperables
Sinfonías y disímiles Tríos, Cuartetos, entre otras obras de cámara.
Franz Schubert llega a este 2007 con el aniversario
210 de su nacimiento. Aunque compuso Sinfonías, Sonatas y Cuartetos de Cuerdas,
es el Lied el género al cual realizó sus más altos aportes.
El también alemán Felix Mendelssohn cuenta con 160
años de fallecido. A él debemos gran parte del redescubrimiento y promoción de
la obra de Johann Sebastián Bach. Mendelssohn compuso obras para todos los
instrumentos y combinaciones usuales. Su Trío para violín, cello y piano fue
interpretado en nuestro país por última ocasión en manos de Fernando Muñoz,
Alina Neira y el maestro Frank Fernández; y su Doble Concierto para violín,
piano y orquesta fue ejecutado hace 3 años por el Dúo Promúsica junto a
Por la misma línea romántica se cumplen, en este 2007,
110 años de la muerte de Johannes Brahms, uno de los paradigmáticos y más
comprometidos compositores de todas las épocas. Su vasta obra encuentra en el
piano y la orquesta los medios sonoros que le permitieron desbordar su profundo
y complejo lenguaje musical.
Tenemos además los 100 años del fallecimiento de
Edvard Grieg, máximo exponente del nacionalismo musical noruego y autor de su
más famosa obra, el Concierto en La menor Op. 16 para piano y orquesta.
Edward Elgar arriba al 150 aniversario de su
natalicio, cuyo concierto para violoncello y orquesta tuvo, quizás, su primera
audición oficial en Cuba el pasado mes de julio a cargo de la surcoreana Seojin
Yang como solista y el maestro Guido López-Gavilán al frente de
Casi al final de este apreciado grupo de compositores
se encuentra Jean Sibelius, cuyo legado nos deja, entre otras obras, siete
Sinfonías y varios Poemas Sinfónicos; pero es quizás el Concierto para violín y
orquesta una de las más valiosas, hermosas y difíciles partituras de su
producción.
Latinoamérica festeja los 120 años del nacimiento de
Heitor Villa-Lobos, el más grande de los músicos y compositores brasileños de
la pasada centuria. Acerca de la dimensión de su obra podríamos decir mucho mas
no podemos olvidar el acontecimiento que significó para la cultura nacional la
interpretación, en diciembre de 2003, de sus 5 Conciertos para piano y orquesta
justamente al cumplirse 50 años del debut del propio Villa-Lobos en
Además de haber sido estrenadas las obras en Cuba fue
la primera audición en el mundo de manera integral. Dichas incidencias fueron
recogidas por el Sello Colibrí en dos discos compactos y un DVD que vieron la
luz el pasado 2006 y que también constituyen la primera grabación y filmación
en vivo realizada de estas partituras. Este magno proyecto se agradece a la
ingente labor realizada por el pianista Ulises Hernández quien desde varios
años nos viene regalando sus dotes como promotor cultural.
Por ser el más importante para nosotros he dejado en
el final a Manuel Saumell, precursor y figura emblemática junto a Ignacio
Cervantes del nacionalismo musical cubano; quien arriba al 190 aniversario de
su nacimiento en este 2007.
Muchos son los pianistas que han interpretado en
discos y conciertos algunas de sus Contradanzas, solo el maestro Frank
Fernández las recogió hace pocos años de manera integral en un fonograma. No
sería para nada ocioso proponer a varios instrumentistas repetir esta labor en
conciertos.
Así nos llega este 2007, lleno de pretextos y
motivaciones para los intérpretes. La integral de Sonatas para violín y piano
de Beethoven se concretará entre los meses de abril y diciembre, sería éste un
buen ejemplo a seguir por aquellos que aún no organizan sus ideas. Al menos,
mientras llegan las propuestas a las salas de concierto, recordemos a estos
grandes de la música que bien merecen nuestra admiración y alabanza.
Milanés recibió el galardón de manos de Alicia Alonso,
directora del Ballet Nacional de Cuba y presidenta del jurado, quien resaltó
"los méritos del compositor y su contribución a la cancionística cubana e
iberoamericana".
El Gran Teatro de
Entre las personalidades que lo han merecido se
encuentran la intérprete española Teresa Berganza, el mimo francés Marcel
Marceau y el bailarín cubano Carlos Acosta.
Por Carmen Oria
Apenas sin espacio para los concurrentes a
Contribuyeron además a la magia del talento, la
creatividad y la maestría
De amplio diapasón expresivo el programa incluyó obras
de Astor Piazzolla (Fuga y Misterio, en versión para cuerdas de José Bragato),
y a cargo de Guido, los arreglos para Orquesta de cuerdas de Chacona en Re
menor (Johann Sebastián Bach), Suite "Porgy and Bess" (George
Gershwin), Movimiento Perpetuo (Niccolò Paganini) y Aires Gitanos (Pablo de
Sarasate).
A través del contrapunteo melódico del violín y el
piano en las piezas de Guido "Un Recuerdo" y "En Mi menor, mi
menor Conga", interpretadas por Ilmar y Teresita, brotaron ritmos
autóctonos que levantó al público de sus asientos.
Las conocidas creaciones de Aldito, “Paisaje con Luna”
y “Maracuyá” también arrancaron fuertes aplausos al auditorio.
¡Qué maravillosa familia! Muchas ovaciones tributadas
por la magnífica lección de estos excelentes músicos, académicos, personas,
padres, hijos, cubanos. ¡Bendita sea la pericia de Guido y Teresita con la cual
se ha alimentado y forjado a cientos de jóvenes en el sistema de Escuelas de
Arte en la mayor de las Antillas y más allá de sus fronteras!
Dedicado al Estado de Guadalajara, México
Centro Hispanoamericano de Cultura (Malecón no. 17
entre Prado y Capdevila)
Del 21 al 23 de marzo de 2007
Su intenso programa teórico incluye lectura de
ponencias, conferencias, paneles de debate, presentaciones especiales,
presentaciones de libros y revistas, proyecciones de documentales y recitales
de música.
TEMÁTICAS CENTRALES:-
- El danzón como género músico-bailable en el Estado
de Guadalajara: esbozo histórico y realidad contemporánea.
- Danzón e identidad cultural en Cuba y México
OTRAS TEMÁTICAS:-
- Los géneros músico-danzarios en los países
latinoamericanos y caribeños
- Las sociedades, salones y casas de baile en el
florecimiento del danzón en Cuba y México
- Procesos trascendentes “ocultos” o
poco conocidos en la conexión de diversas músicas de salones y el quehacer
popular de nivel profundo (en el área urbana, sub-urbana y rural)
- Importancia crucial del “dancismo”
(Orozco 1980/1990), como reservorio de estilos y proyecciones en el marco de
todo tipo de danzas salonescas a lo largo del XIX, su importante y poco conocida conexión intercultural
(ámbitos caribeño-cubano-europeo-estadounidense) y su trascendencia hasta
tiempos actuales.
- Presencia/ tratamiento del danzón y trazas del “dancismo”
(como proceso) en la obra de compositores cultos y populares (en tomas directas
o en rasgos estilizados e
interiorizados indirectamente en la práctica sociomusical de cultores y
compositores)
- La difusión y proyección abierta del danzón y los
rasgos del “dancismo”
- El danzón y trazas del “dancismo”
en otras manifestaciones del arte y la literatura
-Tratamiento de la mujer en el danzón y en los
procesos del “dancismo”. Su presencia como creadora, intérprete,
bailadora y receptora activa y aportativa
TALLERES:-
- Los diferentes estilos de bailar el danzón y de
asumir el “dancismo” en el mundo contemporáneo latinoamericano (incluida la medular y poco estudiada conexión entre
bailes salonescos históricos, el casino, la salsa y otros géneros).
- Estudios organológicos aplicados a instrumentos
musicales utilizados en las orquestas tipo charanga, sus variantes y
flexibilidad de formatos
- La percusión y la rítmica cubanas en los diversos
géneros músico-danzarios
- El danzón y el “dancismo”
en la creación musical contemporánea
NORMAS TÉCNICAS PARA
1- PONENCIA: Título, resumen de un máximo de 250
palabras, versión en 9 cuartillas como máximo, mecanografiado a dos espacios
equivalente a 2 500 palabras. El tiempo de exposición de las ponencias no
excederá los 20 minutos.
2- CONFERENCIA: Título, resumen de un máximo de 100
palabras, versión escrita de su presentación. El tiempo de exposición de la
conferencia no excederá de los 50 minutos.
3- PANELES DE DEBATE: Tema, título, objetivos. El
tiempo del debate no excederá los 50 minutos.
4- PROYECCIÓN DE DOCUMENTALES Y RECITALES DE MÚSICA:
Nombre del espectáculo / documental, nombre de los artistas participantes. No
excederá los 50 minutos.
5- PRESENTACIONES ESPECIALES: Espacio abierto (hasta
hora y media) para cualquier tipo de exposición especial crítico-analítica con
medios y acción interactiva de especialistas y/o de público
En todas las modalidades de acción musicológica o
propiamente de presentación artístico-musical, debe consignarse resumen de
ficha profesional con los datos completos y localización del autor, ciudad y
país y las necesidades de equipamiento técnico para ilustrar dicha exposición o
presentación.
CUOTAS DE INSCRIPCIÓN:-
Participantes: Extranjeros $40.00CUC Nacionales
$40.00MN
Acompañantes: Extranjeros $20.00CUC Nacionales
$20.00MN
Estudiantes: Extranjeros $10.00CUC Nacionales $10.00MN
Estas cuotas de inscripción incluyen:
Participante: Credencial, documentación del evento,
certificado de participante, acceso a todas las sesiones del Coloquio y entrada
libre a todos los teatros sedes del Festival.
Acompañante: Credencial, acceso a todas las sesiones
del Coloquio y entrada libre a todos los teatros sedes del Festival.
Estudiante: Credencial, documentación del evento,
acceso a todas las sesiones del Coloquio y entrada libre a todos los teatros
sedes del Festival.
Los interesados en participar (ponentes o en cualquier
otra modalidad) deberán hacer llegar la solicitud con su proposición y breve
fundamento de aproximadamente
Dichas solicitudes (de los ponentes o potenciales
participantes en cada modalidad) deberán enviarse a Lily Comas, Dirección de
Promoción y Eventos de
e-mail:
loyola@uneac.co.cu
;loyola@cubarte.cult.cu
promeven@uneac.co.cu
GENERALES:-
El Comité Organizador, evaluará y seleccionará
finalmente las solicitudes, lo que unido a un conjunto general de actividades
concebidas por los organizadores, conformará la programación del evento
Lic. Alicia Valdés Cantero
Musicóloga
Presidenta Coloquio Internacional Danzón Habana
e.mail: alicita55@cubarte.cult.cu
Por Viridiana López | Heriberto Cortés
Por primera vez, el flautista Jorge Rivero Álvarez
realizará un concierto al lado de su hermano pianista Franco Rivero Bueno, con
el que abrirán el año de conciertos de
En entrevista con este medio, ambos músicos hablaron
sobre este concierto, sobre su música y trayectoria, así como de la tradición
musical que heredaron de su padre, quien dedicó su vida al oboe y a finales del
2006 Franco Rivero Bueno presentó junto con él un concierto, también en
-¿Se puede decir que el que ustedes dos sean músicos
es una herencia, viene de sangre?
«Sin duda eso influye mucho, existen diferentes
teorías, nace o se hace, no en todos los casos es igual, hay excepciones donde
la familia se dedica a cosas totalmente ajenas al arte, y sin embargo de esa
familia puede nacer un gran escritor, un gran pintor o un gran músico.
«En nuestro caso no, siempre tuvimos la música cerca,
primero por mi padre, en segundo lugar mi abuelo, era director de
- ¿Cuáles fueron tus influencias, además de tu
familia, a quién escuchaste por primera vez que pensaras en ser como él?
«Eso es muy interesante, siempre uno de niño tiene un
ídolo, la cultura cubana es muy rica, como la mexicana, tenemos influencia de
la cultura negra, europea, eso hace que tengas un espectro más amplio para
elegir, que en algunos casos lo hace más difícil, pero en mi caso no fue
difícil, la primera vez que fui a un concierto de piano, cuando todavía no me
había decidido a estudiar el oboe, fue del pianista más grande de los últimos
tiempos que es Frank Fernández, y yo me enamoré de esa forma de tocar, de esa
forma de dar la vida cuando uno está tocando, de esa sensación tan sensual
entre una persona y la música que no se puede tocar, que no se puede sentir, es
un éxtasis para mí la relación que yo tengo con la música, y de niño aunque no
lo entendía muy bien me llegó siempre de esa forma…».
- ¿A dónde va tu mente cuando tocas?
«Hay dos cosas importantes, el verdadero artista debe
aprender a dominar la técnica, de manera muy sólida, para que de esa forma te
permita hacer con la mayor libertad que puedas la música, y la libertad que yo
siento con la música es infinita, entonces eso te obliga a dedicarle la mayor
parte de la vida al estudio de la técnica, para poder hacer una gran música».
- La música siempre ha influido en las cuestiones
sociales, hoy en día ¿qué mensaje social puede dar la música?
«Te lo puedes plantear de muchas maneras, yo creo que
no existiría la vida si no existiera la música, la música es tan necesaria como
el aire que respiramos todos los días, el ser humano lleva intrínseca la
música, en formas poco convencionales quizá, que a lo mejor no la percibimos
concientemente, la naturaleza es música, los sonidos del silencio también son
música.
«La función social de la música, yo puedo dar mi punto
de vista que sería muy personal; cuando vas a dar un concierto, y tienes una
sensación de compromiso muy grande cuando tú estás comprometido de lleno con el
arte que realizas, te encuentras en el público con personas muy diversas, de
diferentes clases sociales, con diferentes niveles culturales, pero yo no creo
en eso de que a la gente lo que le guste sea un determinado género de música.
«Que para disfrutar un concierto tiene que ser de
mariachi, de salsa, de música clásica, yo creo en que cuando un ser humano es
capaz de hacer bien un género de música, cualquier género de la música le va a
llegar a la gente que lo está escuchando, sea de la clase social que sea, de la
cultura que sea, porque por algo se dice que la música es el lenguaje
universal».
- ¿Cómo será este concierto?
«Vamos a intentar abarcar un poco toda la historia de
la música, tocando una obra de cada estilo, mi hermano va a tocar una obra suya
que entra en la actualidad, y vamos a abarcar desde el barroco con La danza de
los espíritus, de Loock, compositor italiano de 1700, muy lindo va a quedar».
Este será el primer concierto de los Viernes
Culturales de
Tomado de Cambio
de Michoacán (versión digital), 11.01.2007,
www.cambiodemichoacan.com.mx/vernota.php?id=56290
Berlín, 10 ene (EFE).- Las leyendas del
"son" como el pianista Guillermo "Rubalcaba" González, el
guitarrista José "Maracaibo" Castañeda y el octogenario cantante
Reynaldo Creagh, conquistan hasta el sábado en el Admiralpalast berlinés, a un
público entregado a la esencia cubana con su espectáculo "The bar at Buena
Vista".
Los miembros del legendario Buena Vista Social Club y
de
Anoche, en su primera actuación esta temporada en
Berlín, demostraron que la edad no es obstáculo para cautivar a un público
fiel, con un espectáculo en donde el enjuto Reynaldo Creagh, que la semana que
viene cumplirá 88 años, arrancó aplausos y gritos entusiastas con su movimiento
de rodillas y caderas final.
"Se lo debemos a la madre naturaleza, que nos ha
dotado de esta virtud", explicó la estrella más anciana de la noche a EFE.
"El son es lo máximo, en definitiva es nuestra
vida", apuntó Creagh, uno de los fundadores de
No obstante, es Siomara Valdés, habanera nacida en
Santiago, quien con su potente voz y oronda presencia, levanta al público de
sus butacas en este impresionante teatro del siglo XIX, que reabrió sus puertas
el pasado mes de agosto.
La diva de la noche, compañera de Omara Portuondo y
Teresa García Caturla en el "Cuarteto Las D'Aida", está habituada a
pasar cuatro meses al año fuera de Cuba, aunque "daría lo que fuera por
que la gira incluyera España", cuenta.
Guillermo "Rubalcaba", el pianista de 84
años que integra una de las dinastías musicales cubanas, toca el piano en el
espectáculo "The bar at Buena Vista" y corona con éxito su empresa
cuando el público canta "Cantaré, volaré... "
Esta revista musical hace un recorrido por la música
de los años 50 en Cuba, que gracias al documental de Wim Wenders "Buena
Vista Social Club" se exporta ahora al mundo entero, sazonado con buenos
bailarines e historias sobre aquel club de Buena Vista, el barrio habanero en
el que se reunían al son de ritmos cubanos.
Con canciones como "Chan, chan", del
desaparecido Compay Segundo, el resultado es un verdadero homenaje a Cuba y a
sus figuras musicales de la década de los cincuenta y sesenta.
Los bailarines en torno a Eric Turro ofrecen
coreografías que invitan a mover la pelvis, en ese escenario que recrea el bar
del Club Buena Vista, entre el humo de los puros habanos que fuma el propio
Reynaldo Creagh, y el barman Terry Rodríguez, que trabajaba en el club y
adereza con anécdotas de la época este canto a la esencia cubana.
En Cuba música es sinónimo de alegría porque a los
cubanos les corre por las venas.
Por Carlos Rafael Diéguez
Abel Acosta,
Viceministro de Cultura y Presidente del Instituto de
Abelito, como
le conocemos los más allegados, anda con una iniciativa tras otra para hacer
prevalecer el sonido de la música cubana. En su última visita a la ciudad de
Sancti Spíritus logramos hacerle tres preguntas y nos llenó de entusiasmo.
Las respuestas
de Abel Acosta confirman que Cuba es música y alegría ciento por ciento. Este
año 2007 viene con disímiles propuestas que patentizan que nuestra Isla del
Caribe es una potencia llena de cadencia, sabor y ritmo para repartir por el
planeta. Los cubanos somos alegres hasta la médula y eso se lo debemos, en gran
parte, a la música.
Periodista:
¿Por dónde va la música en Cuba en el 2007?
Abel Acosta:
Estamos consolidando los programas de desarrollo en primer lugar,
especialmente, la música popular, que tiene en cuenta las particularidades de
cada una de las regiones del país para su desarrollo. Potenciar la música
folclórica, la música tradicional, la trova en sus distintas vertientes, la trova
en Manzanillo, en Santiago, en Sancti Spíritus, la trova habanera.
Vamos hacia un
incremento de la programación donde la población pueda contar con diversas
opciones, donde se ambiente con música viva. Pero ello es responsabilidad del
estado y las instituciones. No dejar eso a merced del mercado, sino con toda
intención para el desarrollo del esparcimiento y desarrollo cultural del pueblo.
P: Impresiona,
Viceministro, cómo los jóvenes están haciendo buena música en Cuba…
AA: Ese es el
fruto, en primer lugar, del talento natural de nuestro país y del tremendo
desarrollo que ha tenido la enseñanza artística en estos años. Estamos en la
búsqueda de un equilibrio en las distintas regiones del país, están abiertas
todas las líneas en todas las provincias de Cuba.
Por ejemplo, en
esta provincia de Sancti Spíritus se está estudiando violín, chelo, contrabajo,
flauta y otros instrumentos, de manera que en unos pocos años nuestro país
alcanzará un desarrollo equilibrado en todas las regiones.
Cuba contará
con 17 orquestas sinfónicas, hay un programa de creación de bandas de
concierto, que este año 2007 comienza aquí en
Las bandas se
constituyen en una institución importantísima, esencial, para el desarrollo de
la música en la comunidad. Es una agrupación profesional que sirve igual para
dar un concierto para adulto, para niños, una retreta y acompañar un solista.
Abel Acosta,
Viceministro de Cultura afirma que la música cubana está presente de una forma
destacada en el capítulo cubano en defensa de la humanidad.
Durante el año
2006 más de cuatro mil músicos de
El breve
intercambio con el alto dirigente de la cultura ratifica lo que ya se sabe:
Cuba es una potencia musical ante el mundo, y música es sinónimo de alegría.
Tomado de Radio
Sancti Spíritus (su página digital), 11.01.2007,
www.radiosanctispiritus.cu/Noticias/Cultura/2007/enero/11/Cuba110107.htm
Por
Yusnel Fleites
Yaíma Orozco
es una de ellos. Aunque aún escribe su historia en tierras villaclareñas, ya se
notan singularidades en su modo de decir, y ciertas ganancias rítmicas que, sin
duda, la acercan a una poética de luces propias.
Todavía sin
reponerse totalmente de las canturías nocturnas, accedió a brindar sus
impresiones sobre el recién finalizado encuentro de la trova joven.
«Todos los
trovadores de Cuba —nuevos y consagrados— quieren venir al Longina; no solo
porque tienes la posibilidad de mostrar lo que estás haciendo, sino porque,
además, aprendes. «También aprovechamos y nos pasamos discos de autores
foráneos o nuestras grabaciones más recientes; se dan consejos, se escuchan, en
fin, compartimos inquietudes comunes.»
Asegura Yaíma
que los temas de las canciones son el punto de confluencia entre ellos (los más
jóvenes), debido a que no existen grandes saltos generacionales, y en alguna
medida, se someten cada día a similares vivencias.
«No importa si
vives aquí o en Guantánamo, hay una sola cotidianidad que nos envuelve a todos.
«Las influencias recibidas en los comienzos, los intereses que cada uno tiene
desde el punto de vista musical, quizá marque un poco la diferencia, pero nada
más.
«Hablamos de
un género que te da la posibilidad de moverte entre otros géneros, mezclarlos,
y en ese sentido, nos parecemos bastante.»
Sin embargo,
no pocos afirman que en Santa Clara la trova se distingue por un acentuado
lirismo, por regodearse en el propio concepto de canción…
«Ciertamente,
acá se escriben temas que rozan con la poesía que se publica. Pienso que la
explicación no está lejos de lo que ocurre a diario en nuestras vidas. Poetas,
narradores, artistas de la plástica, trovadores, formamos un círculo
inseparable. Y claro, uno no escapa de eso.»
Si bien Yaíma
Orozco es la única mujer que por estos predios pulsa las cuerdas de una
guitarra trovera, en Longina no estuvo sola.
«Este año
también se presentó Lily Héctor. No sé qué sucede con las mujeres y la trova.
Tengo la esperanza de que por ahí ya anden otras, y que pronto las veamos en
uno de estos encuentros. «También me llamó la atención otro jovencito, Nelson
Valdés, y casi todo el trabajo de
Cada año,
Longina atrae más. Crece. Por una parte, conviene, por la otra... «Creo que va
siendo hora de agrandar el festival: más días, más sitios donde presentarnos.
Los que se quedan fuera del programa o cantan solo como invitados, al final
terminan en un parque toda la madrugada.
«
Yaíma Orozco
merece una entrevista para ella sola. Fue la promesa.
Tomado de periódico
Vanguardia (versión digital),
12.01.2007,
http://vanguardia.co.cu/index.php?tpl=design/secciones/lectura/portada.tpl.html&newsid_obj_id=11316
Por
Pastor Batista Valdés
La idea de
realizar este año aquí el Primer Festival de Orquestas de Guitarra en Cuba
significa un reconocimiento a la calidad con que ha trabajado esta provincia y
una motivación para continuar extendiendo y consolidando ese virtuoso género en
todo el Archipiélago.
Detalles
acerca de esa primera cita, prevista para mayo, trascendieron durante el examen
anual de la labor realizada por Las Tunas en el sector de la cultura, en sesión
presidida por Rubén del Valle, vicetitular del ministerio correspondiente.
Así, orquestas
como
Tales
expectativas y el merecimiento que encierra esa sede, explican la acogida desde
el inicio que tuvo la sugerencia hecha por el maestro Jesús Ortega, tanto entre
las autoridades administrativas, políticas y de la cultura en la provincia,
como entre los estudiantes, artistas, intelectuales y habitantes del
territorio.
Con un
repertorio cuyo 90 por ciento se inserta en la música cubana (Lecuona, Caturla,
Leo Brower...) la mencionada orquesta tunera ha recibido el elogio especializado
en festivales internacionales como el de música contemporánea (Camagüey), el de
guitarras (Ciudad de
Pero quizás la
más encomiable valoración la ofreció emocionado el maestro Leo Brouwer en la
propia Escuela Vocacional de Arte de Las Tunas, cuando tras escuchar la
impecable interpretación de varias piezas suyas de gran complejidad, a cargo de
la joven orquesta, expresó: "Es lo mejor que he escuchado en mucho tiempo;
algo realmente fantástico".
Tomado de
periódico 26 (versión digital),
12.01.2006,
www.periodico26.cu/culturales/guitarra110107.htm
México, 12 Ene
(Notimex).- La cantante cubana Xiomara Laugart llega a la escena musical del
jazz tumbando caña, con su más reciente producción discográfica homónima, a través
de la cual incursiona por primera vez en este género como solista.
Xiomara, quien
desde los 18 años se dedica a cantar de manera profesional, manifestó que uno de
sus sueños más anhelados como intérprete de jazz, pop y trova es que el
compositor mexicano Armando Manzanero le escriba algunos temas.
Comentó que a
la edad de cinco años interpretaba "El Reloj", tema del mexicano
Roberto Cantoral, que le enseñó su padre. "La verdad es que también me
gustaría cantar rancheras, pero eso sólo le sale bien a los mexicanos",
agregó en tono de broma.
La intérprete,
quien radica en la ciudad de Nueva York, desde donde mantiene firme su
convicción por difundir la música cubana a través de la síncopa, comentó en
videoconferencia que esta nueva experiencia musical es un nuevo derrotero para
ella.
Originaria de
Guantánamo, pero criada en la ciudad de
Xiomara dejó
en claro a los medios que antes de ser miembro clave del combo "Yerba
Buena", tuvo una importante trayectoria, así como influencias cruciales
que la marcaron. "Compartí el escenario con Pablo Milanés, Omara Portuondo
–ambos cubanos—, y Fito Páez" (argentino).
En su más
reciente CD titulado Xiomara, que se conforma de diez temas,
entre los que sobresalen "Plazos Traicioneros", "No creo" y
"Por ti", destacó que a diferencia de sus otras producciones ésta busca
un sonido real.
La cantante
explicó que la intención de grabar este material bajo la batuta de David
Chesky, titular de Chesky Records, "es la búsqueda de un sonido natural,
sin tantas correcciones técnicas, ni mezclas, el sonido tal cual es, sin
intermediarios, esa es mi apuesta".
Xiomara es sin lugar a dudas
un refrescante cocktail de jazz, funk y música cubana que se amalgama de manera
perfecta con la calidad vocal de la intérprete, quien todavía no tiene fecha
para venir a México a promocionar este disco.
Adelantó que tras su lanzamiento como solista buscará incursionar en el género sinfónico con algunos arreglos de música cubana, de ahí que dijo "estamos en pláticas con