BOLETÍN DE MÚSICA CUBANA
ALTERNATIVA
Edición
no. 27, febrero de 2007
La presente publicación electrónica se apoya en
una antigua y aún vigente tradición periodística: el derecho de cita. Los que
soñamos por la oreja apela a colaboraciones originales para este boletín y a
todo material informativo encontrado en los medios de comunicación, a propósito
de promover y analizar lo concerniente a la escena de
¡Jazz hasta la victoria!
Por Joaquín Borges-Triana
Silvio
Por
Guillermo Rodríguez Rivera
Música cubana: Pensando en el
futuro
Por
María Córdova
Carlos Varela. Tiempo de diálogo
Por
Guille Vilar
Combat Noise: La banda y el metal
es nuestro estilo de vida
Por
Omar Vega Riaño
Alejandro Vargas. Color local
Por
Toni Basanta
Leonardo García. Busco la esencia
de las cosas
Por
Francisnet Díaz Rondón
Alejandro
García Villalón, Virulo. Hablo en serio y los demás se ríen
Por Johanna Puyol
Informaciones y comentarios acerca
de…
Nuevos
discos de Beatriz Márquez, Anaís Abreu y Kiki Corona, rincón de Annia Linares
en
Club holguinero: Jazz cubano
Por
Rubén Rodríguez
Orquesta de Cámara de
Por
Leonardo Gell Fernández-Cueto
Polito Ibáñez. La eternidad será
mañana
Por
Michel Hernández
Defender un espacio para el blues
hecho en Cuba
Por
Humberto Manduley López
Clasificados
Hacheros
Quiero decir
La orilla de las ganas
Por
Ariel Díaz
Reseña de los discos:
A castro le gusta el rock (Athanai), Con cierta ternura (Enriquito Núñez), Calle del Rosario (Joshua Edelman), Las voces del siglo (Varios intérpretes),
Cimarrón (Luis Mario Ochoa), Hombres de papel (Jottabich), Ska Cubano (Ska Cubano), ¡Ay Caramba! (Ska Cubano), Antes de la noche (Yamira Díaz).
Música
cubana: la nueva timba
Por
Rafael Lam
Isolina Carrillo Estrada
Por
Senén Suárez Hernández
Vida, obra y zozobras de Osvaldo
Rodríguez
Por
Manuel Sosa
Jesús Fuentes y Canela preparan
una gran fiesta
Por Toni Basanta
In this
issue
By Joaquín Borges-Triana
Launching
Carlos Valera’s disc
Without author)
Uplifting
Spirit/Espíritu Optimista
By Loreley Clarke
Jottabich:
Paper Men
By
Joaquín Borges-Triana
Mamborama: Directamente al mambo
By
Bruce Polin
Ochún: En el Año de Ochún
By
Bruce Polin
Telmary: A
diario
By Bruce Polin
Los Ases de
By Peter Watrous
Ignacio
Berroa: Codes
By Peter Watrous
Lamentablemente,
un par de semanas después de la puesta en circulación de la pasada emisión de
nuestro bole, gracias a un correo del buen amigo José Dos Santos (otro que como
nosotros es de los que soñamos por la oreja), me enteré de que en dicha edición
no. 26, correspondiente a enero de este año, no sé por qué motivo (bueno,
supongo que sea porque al fin y al cabo, uno también es humano y de cuando en
vez se equivoca o mete la pata, como decimos los cubaniches) cometí una pifia
al acreditar el trabajo titulado “Roberto Carcassés en Miami. Increíble: Ecilio
y criollos se juntan” a nombre de Joe Noda (la persona que por alguna vía lo
hizo circular en la red), cuando lo correcto era que apareciera bajo la firma
de Eliseo Cardona.
Siempre que me
pasan estas cosas me da una gran pena con el afectado y en general, con todos
nuestros lectores, pero al parecer el Alzheimer se va adueñando de mí, cuando
apenas paso la curva de los inevitables cuarenta años. Aunque sé que el amigo
Eliseo entiende perfectamente estos entuertos y se los toma a broma en virtud
de que, como él mismo me escribe en un correo, “la vida es muy corta para coger
lucha”, de cualquier modo, aunque ya lo hice de forma privada, de manera
pública ahora le pido disculpas. Por el sabroso intercambio de mensajes que
mantuvimos al respecto, he llegado a la conclusión de que con muchísimo gusto
me autopropongo como agente de Cardona en
La opción de que
Cardona sea el que firme los artículos, comentarios y entrevistas que desde
aquí yo le redactaría para el Sun
Senttinel, me resulta en extremo atrayente, sobre todo si también ello implica
que yo sea el que cobrara los dineritos que él recibe en
Gracias al
emaileo que suscitase mi error, tuve la feliz noticia de que Eliseo Cardona es
un lector asiduo de este mensuario y me ha prometido que si consigue boletos,
cubrirá para nosotros el concierto que el querido compatriota Gonzalo Rubalcaba
planea hacer en Miami durante el mes de marzo. Con esto, nuestro ya nuevo
colaborador no ganará un kilo prieto partido por la mitad (como diría mi
abuela), pero se hará millonario en lo concerniente a los agradecimientos de
los que soñamos por la oreja.
Por cierto,
Eliseo me ha comunicado algo que me parece también debe ser conocido por
nuestros lectores (a fin de cuentas somos una gran familia) y por eso, paso a
reproducir lo que él me informa:
“En todo caso,
Joaquín, hay asuntos más importantes que resolver. Por ejemplo, me enteré hace
poco que el capitán Darío Nicodemo* se fue a visitar a mi amigo José Dos Santos**
a
“Propongo lo
siguiente: reúne a los amigos y háganle una visita al Dos Santos a la
medianoche. Háganle escuchar el Koln
Concert de Keith Jarrett como mínimo tres veces. Si el hombre amenaza con
sacarlos de la casa, lo amarran a una silla y le ponen el Kind of Blue de Miles Davis, seguido del Blues and roots de Charles Mingus. En la mañana le ponen In Harvard square, de Lee Konitz.
“Recomiendo la
formación de un comité que mantenga estricta vigilancia sobre el Dos Santos
hasta que se olvide de Kenny G. Repitan los asaltos con otros discos. Y al capitán
Nicodemo se le niega entrada a
Bueno, así lo
hicimos, pero me temo que el resultado de nuestro asalto a la casa del común
amigo no complazca mucho a Eliseo Cardona. Después de un intercambio de varias
horas, tiempo en el que para matizar las tensas negociaciones se consumieron
varias latas de jugo de cebada, el acuerdo a que llegamos fue el de que yo me
hiciera cargo de la presidencia del primer club de fanáticos de Kenny G en
* Nota del
editor: Darío Nicodemo es un sobresaliente promotor dominicano de jazz
** Nota del
editor: José Dos Santos es un destacado periodista cubano y guionista del
programa radial
Joaquín
Borges-Triana
Por
Guillermo Rodríguez Rivera
(Prólogo del
libro Silvio Rodríguez. Te doy una canción)*
Aquel muchacho
tenía quince años, pero era menudo de cuerpo, escaso de libras, con cabello muy
fino y ya, desde entonces, escaso, por lo que a veces parecía que tenía doce.
No podíamos llamarlo, los que teníamos tres, cuatro o cinco años más – en ese
momento de la vida en que esa diferencia parece tan importante –, más que por
su diminutivo: le decíamos Silvito. Trabajaba en la revista a pesar de sus
pocos años. Era de una familia humilde de San Antonio de los Baños, un pueblo
al sur de la capital de Cuba, por donde cruzaba el río Arigüanabo, que
preservaba ese nombre que le dieron los primeros pobladores de la isla.
San Antonio
había sido una zona veguera, de cultivo del tabaco, junto a la cercana Santiago
de las Vegas. Fue de esta región al sur de la capital y estrechamente vinculada
a ella de la que el puro cubano tomó ese nombre que ha durado por siglos:
habano. En una canción surgida del recuerdo de su abuelo, Silvio Rodríguez exalta
ese pasado tabaquero de su familia. Y no quiere olvidar que en Tampa, esa
ciudad al norte de la península de
Pero las
verdaderas canciones aparecerían después. Fue por los tiempos en que “el joven
dibujante” iba a convertirse – por los tres años que la ley mandaba – en “el
joven soldado” que pasaría el Servicio Militar Obligatorio, la versión cubana
de lo que los españoles llamaban familiarmente “la mili”, y nosotros, economizando,
por sus solas iniciales: SMO. A ese personaje que fue hace años, evoca el
trovador en una canción escrita en 1990 pero recordando anecdótica y
musicalmente sus tiempos de soldado y que ha incluido en un CD que forma parte
de esa trilogía personal que titulan su nombre y sus dos apellidos.
Precisamente
en la placa que se llama Silvio, aparece la aparentemente vieja canción que se
titula “La canción del joven soldado”. Es una canción-pop, donde se afirma a
ritmo del begine, que acaso recuerde el “Listen, do you want to hear a secret”
(¿ya se acuerdan?) que por esos mismos años firmaban Lennon y McCartney, pero
que a su autor se le ocurre que se aproxima al estilo de “La barca” el
paradigmático bolero de Roberto Cantoral. Si bien Silvio hacía una suerte de
arqueología musical, impostando un modelo de canción perfectamente establecido
por sus años de recluta, claro que no acudía a los lugares comunes en el texto
que inundaron a sus paisanas en los años sesenta.
En una canción
titulada “Debo partirme en dos”, escrita hacia finales de los sesenta, Silvio
fue a satirizar las adocenadas canciones que todavía imperaban en aquella
época. Allí “se pone por delante” y se atribuye un texto que va de esta manera:
te quiero, mi amor, / no me dejes solo / no puedo estar sin ti / mira que yo
lloro. Pero la pura verdad es que no recuerdo a Silvio Rodríguez escribiendo
nunca un texto de ese corte.
Si alguna vez
lo hizo, se lo guardó muy bien guardado o, simplemente, lo desapareció.
Ahí está una
de las primeras novedades que Silvio trae a la canción cubana: el nutrir sus
textos de canciones de la gran tradición de la poesía escrita cubana y, ¿por
qué no?, también mundial.
Esa tonada que
evocaba sus tiempos de recluta hablaba un lenguaje no alimentado por textos de
canciones comerciales mal digeridas, sino por las vivencias del soldado que se
escapaba de su litera tras el toque de silencio para ir a pulsar la guitarra
debajo de un árbol en el puro campo, en plena madrugada. La guitarra es el
desdoblamiento de su dueño, el recluta también, confiesa el texto, pero es
capaz de convertirse en el instrumento que el cantor necesita:
la guitarra del joven soldado / es su mejor fusil. Seguramente al recrear
aquellos tiempos en ese texto, el trovador estaba rindiendo homenaje a la
poética de la canción combatiente que es una destacada entre las diversas que
ha tenido.
He sostenido
que la canción inteligente de nuestro tiempo debe inscribirse dentro de la
poesía oral: poesía para ser escuchada y no necesariamente leída, aunque las
ediciones discográficas le ofrezcan impresos a sus clientes los textos de las
canciones que incluyen. Pero como los de los juglares, los de los trovadores,
los poemas de los modernos autores de canciones pertenecen al ámbito de la
oralidad, aunque sea una oralidad mediática y ya el concierto que brinda el
cantautor no sea como el que sus antiguos colegas podían ofrecer en las plazas
o en las cortes, sino que puede ser amplificado en un estadio por los milagros
de la electrónica, e incluso simultáneamente trasmitido, vía satélite, al otro
lado del mundo.
De sus textos
proviene la primera sorpresa que el casi adolescente Silvito empieza a
producirnos a los que lo escuchábamos en esos años sesenta, en los que el texto
de la canción empezaba a ser destinado a propósitos distintos a los del
comercio con el tema amoroso, que era la habitual mercancía de la canción
popular desde muchísimos años atrás. Silvio decidió saltarse el montón de
canciones comerciales que tenía ante sí, y lanzarse a entroncar con tradiciones
cancionísticas que le parecían más importantes. Poco a poco, relacionándose
intensamente con su entorno y con los valores culturales de ese entorno,
empieza a descubrir, a veces a descifrar otras maneras de hacer.
Claro que
Silvio está imbricado en los esenciales cambios que está sufriendo – yo diría
mejor que está gozando –la canción de esos años. Claro que me consta que era un
gustador desorbitado de los Beatles, sobre todo a partir de Rubber Soul. Tanto que a él le debo mis
primeras y agotadoras audiciones de Revolver,
de Sgt. Pepper’s lonely hearts club band
y de Magical mistery tour, casi al
puro momento de aparecer. Todavía recuerdo los textos de: “Eleanor Rigb”, “UIT a little help of my
friends” y “The fool on the hill”.
Tendría que
decir ahora que Silvio hizo para los cubanos algo que nuestra cultura
pronosticaba desde siempre: sumó orgánicamente el rock and roll al ámbito cubano,
del mismo modo que nuestra música del siglo XIX había integrado a la cultura de
Cuba valores como la country dance inglesa, la romanza francesa, la tonadilla
española, o el modo de hacer de las arias operáticas italianas, cuya incidencia
fue decisiva en la trova tradicional cubana. Silvio Rodríguez ha sido el
esencial integrador del rock and roll a la cultura musical cubana, de la misma
manera que Benny Moré integró definitivamente el jazz band a nuestra música y
lo hizo interpretar todos los géneros de lo popular cubano.
Tuvimos, allá
por los año sesenta, varios funcionarios culturales que confiaban, ejerciendo
una fe digna de mejor causa, en la pura autoctonía de lo cubano. Y no solo en
la especificidad irrebatible de nuestra cultura, sino en la pureza ideológica
que, esa cultura debía exhibir. Lo foráneo no podía venir más que a contaminar
lo nuestro y también, a subvertir nuestras ideas. Pero esa manera de pensar
estaba totalmente descaminada.
Lo cubano
jamás ha sido autóctono. Hasta nuestros primeros pobladores, los aborígenes que
encontraron en Cuba los colonizadores españoles, habían venido de afuera: eran
de origen arahuaco, y poblaban previamente lo que hoy es Venezuela. Los
españoles – que eran ya un pueblo intensamente mezclado –llegaron en el siglo
XVI y casi enseguida comenzaron a introducir los esclavos africanos. Tenemos inmigración
francesa al producirse el proceso independentista de Haití. Desde entonces
llegaron también haitianos, que ya siguieron emigrando durante mucho tiempo a
Cuba, al igual que los también vecinos jamaicanos, que buscaban empleo en los
meses de la zafra azucarera cubana. Con el fin de la esclavitud en 1886 comenzó
una copiosa arribada de chinos cantones, que llegaban con leoninos contratos
laborales que casi los convertían en esclavos. Y hasta indios mayas,
procedentes de Yucatán, llegaron a Cuba en el propio siglo XIX, por un acuerdo
entre el gobierno mexicano y España, para desarraigar del sur de México a los
participantes en las insurrecciones indígenas. Por todo ello, el sabio
antropólogo cubano, Fernando Ortiz, ha dicho que Cuba es un ajiaco: esa suerte
de caldo que se come en el Caribe y en el que caben todos los frutos y todas
las carnes de la zona. Por cierto, descendiente directo de la famosa “olla
podrida” castellana.
Y del mismo
modo que es Cuba, ha sido su cultura. Creo que esto lo sabía el autodidacta
pero intensamente leído Silvio Rodríguez, como pensaba – siendo el hombre de la
revolución que ya era – que la fortaleza ideológica no se consigue por asepsia
sino por el contacto con todo lo que inevitablemente impera en el mundo en que
vivimos: el hombre ha de ser un ser pensante y también pensante era la canción
que ya empezaba a proponernos Silvio.
A mí, por ese
implacable vínculo que es la amistad, me ha tocado acompañarlo en varias
ocasiones. Pero no sólo por ello. Le había perdido la pista a Silvito en los
tiempos en que hacía su servicio militar, y en esos años, varios (muy) jóvenes
escritores cubanos fundamos una revista cultural que dirigió en sus inicios
Jesús Díaz, y que se llamó El Caimán Barbudo. Los poetas que allí nos reuníamos
– poetas de los tiempos de Paco Ibáñez, de Bob Dylan, de Joan Manuel Serrat, de
John Lennon – creíamos en la fusión, en el diálogo de la canción y la poesía. Y
nos dimos a la empresa de organizar una lectura de poemas que estarían
acompañados por un grupo de canciones de la entonces casi desconocida trovadora
Teresita Fernández, que había puesto en música textos de Martí y de Gabriela
Mistral. Otro poeta del grupo, Víctor Casaus, había encontrado a Silvito
después de sus años de ejército, y me dijo que estaba haciendo canciones muy
interesantes. Él creía que cabía perfectamente en el concierto que estábamos
organizando con Teresita, y me instó a escucharlo. Nos reunimos en la propia
sala teatro del Palacio de Bellas Artes, donde iba a producirse el espectáculo.
El joven trovador – ya entonces con veinte años – cantó unas cuantas de sus
canciones y nadie tuvo dudas de que había aparecido Silvio Rodríguez.
Empezó
entonces la implacable afirmación de Silvio. Tuvo un programa televiso que duró
muy poco porque a quienes gerenciaban la televisión no les agradó un elogio que
el trovador hizo de los Beatles. Pero Silvio iba de una casa de amigos a otra,
y cada noche aparecía una canción que iba dejando atrás casi todo lo que se
estaba haciendo en la música popular de esos años. Eran ya los finales de la
década y la izquierda latinoamericana se radicalizaba: había ocurrido el
asesinato del Che Guevara en las selvas bolivianas, y su figura, su ejemplo, su
dimensión humana, se agigantaba en el mundo.
Aparecían las
canciones de Silvio que cantaban ese despliegue heroico latinoamericano: “La
era está pariendo un corazón”, “Fusil contra fusil”, la “Canción del elegido”.
La historia
cubana estaba llena de fechas a conmemorar:
Después del
Centro de
Recuerdo la
cueva del GES, en el segundo piso del edificio del Instituto de Cine. La
visitaba a menudo para ver a mis amigos (Silvio, sí, pero también Pablo, Noel,
Sara, el propio Leo, Sergio Vitier o Leonardo Acosta) y seguramente para oír
las nuevas cintas de Chico Buarque y de Milton Nascimento que tenían rodando en
las incansables grabadoras que allí funcionaban.
Músicos de la
categoría de Federico Smith, Carlos Álvarez, Mario Romeu y el propio Brouwer
habían orquestado temas de Silvio en el Instituto Cubano de Radiodifusión; igualmente,
ya por entonces había grabado una media docena de temas con el grupo Sonorama
6, dirigido por el guitarrista Martín Rojas. En el GES Silvio pudo, además de
estudiar música, hacer sus propios arreglos y sistematizar su trabajo con
grupos de primera línea. Allí aparecieron canciones como “El Mayor” y “El
papalote”, que hacían cantar a la historia: a la historia grande en la primera
composición, que sintetizaba la experiencia vital del mayor general Ignacio
Agramonte y Loynaz, un joven y rico abogado camagüeyano que descolló por su extraordinario
valor y talento militar en la primera guerra que Cuba libró para conseguir su
independencia de España a partir de 1868, y que murió apenas tres años después
de iniciarse los combates; y la cotidiana pero no menos imprescindible historia
de Narciso el Mocho, un viejo negro pobre y bebedor, que construía los más
hermosos papalotes allá en San Antonio de los Baños, el pueblo de la infancia
de Silvio.
Si algo ha
conseguido el impresionante cúmulo de canciones que Silvio Rodríguez ha reunido
en los casi sesenta años de su vida, es absorber, junto a casi todos los
géneros que nuestra música popular ha creado – la canción, la habanera, el
danzón, la guajira, el son, el bolero –, también todos los temas que la poesía
contemporánea podría permitirle a un poeta cubano. Silvio, que además de
escribir textos para ser cantados, escribe asimismo textos para ser leídos
(aunque casi no los deja leer), ha incorporado a la canción procedimientos que
pertenecían por entero al ámbito de la escritura, y que parecía que, por su
complejidad, no cabían en el de la mucho más directa oralidad. Y quisiera
ejemplificar lo que digo con una de sus más populares canciones: “Unicornio”.
Esa
composición fue el tema central de un disco que llevó a su autor e intérprete
al más alto nivel de aceptación. El disco era casi perfecto en su variedad y en
la calidad de las piezas que lo integraban. Los que conocimos de la canción de
la que hablo cuando incluso no se había grabado, o cuando sólo se había grabado
en los estudios de una emisora radial habanera con el único propósito –
entonces – de trasmitirla, sabemos que su primer título era “Noticia”. Pero ya
Amaury Pérez tenía una canción con ese nombre y las ordenanzas del derecho
autoral cubano indicaban que no podían registrarse dos canciones con el mismo
título.
Silvio acudía
a un expediente propio de la poesía convencional: apoyarse en un tipo de
discurso codificado y resemantizar ese código: valerse de él para llenarlo de
un contenido diferente al que suele ser el suyo. El texto funciona como uno de
esos avisos en los que alguien da cuenta, por ejemplo, de la pérdida de una
mascota, de un animal de compañía y ofrece una recompensa a quien le dé
información que pueda conducirlo a recuperarlo. Esa simple fórmula, ese modelo
de un tipo de texto perfectamente conocido y hasta adocenado, proponía sin
embargo la recuperación de un imposible: el animal perdido era un unicornio,
una bestia fabulosa que remontaba a los tiempos más remotos de la vida de la
imaginación humana, que los hombres soñaron como una constelación en el cielo
meridional, atravesada por
El receptor
común de Silvio claro que advertía que la canción no hablaba de un imposible
unicornio real que, como si él mismo no resultara suficiente, era, además azul.
Los oyentes de Silvio sabían que ese animal fabuloso representaba algo que la
voz que hablaba en la canción quería mucho, desesperadamente. Y necesitaban
encontrar qué objeto o persona eran los que esa imagen evocaba. Pero creo que
allí Silvio estaba recurriendo a esa inefable representación que es el símbolo.
Como ocurre con la simbolización en la poesía contemporánea, el símbolo no
representa ninguna entidad concreta, sino apenas un género de entidades:
obviamente, es algo enormemente querido, algo espiritualmente esencial para el
sujeto que habla en el poema que es el texto de la canción, pero su
especificación no es posible, porque el mismo autor no lo ha querido así. Acaso
él mismo no lo sepa. Tal vez constituya un valor de mucho peso emocional para
el que lo siente y que, al perderse, produce un enorme vacío en la sensibilidad
del sujeto.
Silvio estaba
incorporando al estandarizado y tantas veces simplificado texto de la canción
popular un procedimiento procedente del ámbito de la poesía culta contemporánea.
Y los efectos que esas incorporaciones podían conseguir se convertían en
sorprendentes. Le escuché decir a un funcionario de la radiodifusión cubana,
después de escuchar la canción, cuando prácticamente no se había difundido, que
esa canción jamás podría hacerse popular porque era incomprensible. Él le
estaba aplicando al proceso emisión-recepción la más estricta lógica, el más
descarnado racionalismo. Silvio, por su parte, apostaba a las casi
inexplicables emociones que la sugerencia poética puede generar: la canción se
convirtió en una de las más aceptadas popularmente entre el montón de
aceptadísimas canciones que Silvio Rodríguez ha logrado escribir.
El lector de
este libro, que reúne todos los textos de la discografía oficial de Silvio,
encontrará al final la copiosa bibliografía del trovador. Pero ojo: Silvio
sigue arreglando, cantando, grabando sus canciones. Ahora mismo nos está
presentando un doble CD con canciones de los años sesenta bajo el título Érase que se era, y todavía faltarán
muchas más por grabarse y darse a conocer porque, cuando Silvio grabó su primer
disco – entonces eran todavía de pasta negra –, tenía escritas más de 500
canciones.
Sus fans, como
todos los fans, son implacables. En una suerte de panel en la que el mismo
trovador intervino y que tenía por objeto evocar y charlar sobre aquel viejo
programa televiso que él hizo hacia mediados de los años sesenta, uno de ellos
le preguntó por qué ya no escribía las canciones que escribía antes. Silvio
hubiera tenido varias posibles respuestas que darle: podría haberle dicho que
ahora escribía las canciones de ahora, como hace treinta o cuarenta años
escribió las de entonces; podría haberle dicho que no permanentemente Van Gogh
pintaba La noche estrellada o T.S. Elliot escribía The waste land, o Vallejo, Trilce. O para ponerlo en la trova y en
Cuba, que no todos los días Sindo Garay componía “Perla Marina”. Pero prefirió
tomárselo con humor. Se echó hacia atrás y dijo: “Si fuera solamente
componer... No te puedes imaginar las cosas que ya no puedo hacer como antes”.
Pero parece
que todavía puede hacer muchas cosas: en los últimos años nos ha entregado Expedición, un disco totalmente
realizado con el apoyo de una orquesta sinfónica, y Cita con ángeles, ambos con excelentes acogidas de crítica y de
público.
Por eso usted
lector, no se deje engañar. Usted tiene, en las tranquilas páginas de este
libro que el propio trovador ha sabido ilustrar, su pasado y su presente. Y yo
me atrevería a vaticinar que, entre ellas, está deslizándose algo del futuro de
ese esencial trovador en la historia de un país de trovadores que es Silvio
Rodríguez. Y si usted me lo perdona, déjeme decirle que aquí está – con la
misma jerarquía de George Brassens, Bob Dylan, Sindo Garay, George Gershwin,
José Alfredo Jiménez, Chabuca Granda, Joan Manuel Serrat, John Lennon – una de
las obras fundamentales de la canción del siglo XX en el planeta.
* El libro Silvio Rodríguez. Te doy una canción ha
sido publicado por Ediciones Temas de Hoy en noviembre del 2006.
Por María Córdova
Cualquier
persona que, en
Me atrevería a afirmar que quienes conforman la
llamada “etnomusicología postmoderna” forman parte de una intelectualidad que
para nada siente amenazada su existencia cotidiana. Que para nada siente
amenazado su futuro en tanto “ser cultural”.
Básicamente se encaminan al estudio y defensa de las
diferencias culturales con lo cual evaden cualquier compromiso con el futuro de
la cultura de los países más pobres. Es una musicología que en nada contribuye
a esclarecer cuestiones que resultan fundamentales para nuestro futuro. Para
tales investigadores todos en esta sala seríamos posiblemente considerados como
el hombre autóctono o “el otro”.
La posible función predictiva de
la musicología.
En oposición a ello, considero que la musicología
cubana deberá ser cada día mas una disciplina profundamente comprometida con el
presente, tratando de esclarecer regularidades del comportamiento histórico de
la musica, no solo para incidir en la cultura social, sino más específicamente
en el trabajo inmediato de artistas y especialistas de la cultura.
Cuando hablamos de trabajo estamos, básicamente,
hablando de futuro. Toda actividad humana se esta realizando siempre en un
presente y acumulando experiencias que se proyectan hacia el futuro de una
mejor vida de cada individuo, comunidad o sociedad. Es en este sentido que la
musicología debe estudiar el pasado tratando de descubrir todos aquellos
fenómenos y procesos que por haber resultado esencias de nuestro devenir
cultural, puedan estar influyendo aun sobre nosotros. La reflexión que les
propongo pretende ser un modesto ensayo en tal sentido.
Razones para reflexionar sobre el
futuro de la música cubana.
Pensamos que existen al menos dos razones para
reflexionar en el futuro de la música cubana.
La primera: La crisis económica producto de un
bloqueo feroz que se extiende por mas de cuatro décadas. Crisis económica que
ha incidido y continúa incidiendo duramente en todas las esferas de la música a
nivel nacional.
En el plano externo prefiero apuntar especialmente a
las expectativas económicas que despiertan la música y los músicos cubanos en
ciertos sectores del mercado internacional, a los estrechos intereses con que
se acercan a los músicos cubanos casi todas las entidades extranjeras que
comercian con la música, al nivel de competitividad que plantea el mercado
internacional a los creadores e interpretes cubanos y al absoluto desinterés
que algunas esferas de la creación musical cubana reciben de tales “mercados”.
Son problemas demasiado serios que no debemos tomar a
la ligera. Problemas que podrían estar, ahora mismo, amenazando seriamente el
futuro de nuestra música.
La segunda: Todos sabemos que, acerca del
futuro, nadie tiene toda la verdad, sin embargo, de una u otra forma y a partir
de las actividades que realizamos cada día, estamos construyendo nuestro propio
futuro. De manera que –en primera instancia- el futuro se piensa y se construye
desde cada sujeto aislado.
Pero si pudiéramos conocer todos los proyectos de
futuro de los aquí presentes, quizás descubriríamos como tal colectividad esta
pensando y proyectando en este momento el futuro de la música cubana.
Quizás encontraríamos también algunas ideas coincidentes
y otras que no lo son.
¿Cómo pensar el futuro de la música
cubana?
Todo futuro puede ser pensado desde muchos puntos de
vista pero, en primera instancia, debemos partir del concepto de cultura luego explicarnos qué entendemos por ella.
La cultura puede ser
enfocada de múltiples formas, depende qué exactamente necesitemos conocer o
explicar. Uno de los posibles enfoques de la cultura es considerarla como
resultado de las relaciones entre quienes construimos y luego compartimos rasgos y
elementos que nos identifican en comunidades, regiones culturales y naciones. Y
también el resultado de nuestras relaciones con otras comunidades bien
diferentes a nosotros.
Por ejemplo:
Creo que la presencia del JOJAZZ nos dice que muchos
especialistas están plenamente conscientes de que si los jóvenes cubanos
estudian seriamente el jazz, ello no es un fenómeno casual.
Quizás intuitivamente en algunos casos, tal vez más
conscientemente en otros, los jóvenes músicos con su atención y constancia
hacia el estudio del jazz están demostrando, al menos, que eso es algo que no
podemos soslayar.
Las matrices culturales.
Esto nos lleva directamente a la problemática de lo
que se ha dado en llamar las matrices culturales. Es decir, de donde
provenimos culturalmente, cuales son nuestras raíces.
Se nos dice en todos los textos que la música cubana
ha sido el resultado de la síntesis de dos grandes áreas culturales: Europa y
África, lo cual es válido solamente para la música que se creó en Cuba hasta
finales del siglo XIX. Algunos han querido dar un gran peso a toda España en lo
que a herencia europea respecta, cuando es fácil constatar que este rol
histórico lo comparten sólo las músicas de determinadas regiones de España
junto con la cultura musical de grandes ciudades de Italia, Francia y Alemania.
Si aceptamos que la cultura no es algo acabado sino
el resultado de las relaciones humanas y por tanto un proceso en constante
devenir, tenemos también que entender que el concepto matrices culturales
será dinámico en cada época histórica.
Entonces, al comenzar el siglo XXI, las matrices de
la cultura musical cubana se han ampliado sustancialmente porque los cubanos
hemos nos hemos formado a partir de las interacciones entre hombres procedentes
de Europa y de África, sino que a lo largo del siglo XX nos hemos relacionado
(básicamente) con Estados Unidos de Norteamérica, país que por su carácter
hegemónico ha pretendido ser la gran matriz cultural de todos los países
planeta. También nos hemos relacionado con buena cantidad de países de América
del Sur y con importantes países del área del Caribe como Haití, Santo Domingo,
Jamaica y Puerto Rico, entre otros.
De manera que la idea inicial acerca de nuestras
matrices culturales deberá ser modificada y pensar que hoy, en el hemisferio
occidental, casi no existen fronteras cuando tratamos de identificar nuestras
matrices.
Pocos países quedarían excluidos, quizás por ser
ellos mismos poco importantes aun en el desarrollo de la música occidental. Pero
lo interesante del caso es que dichas “matrices” parecen no poder inventarse
así como así.
La historia de la música nos está indicando que
quizás debamos considerar matrices culturales sólo a aquellos países, regiones
o comunidades que –por razones históricas- hayan establecido previamente –y con
cierto grado de profundidad— una interacción, o una relación de mutua
dependencia con nosotros. No obstante, sería una limitación no entender la
necesidad de ampliar constantemente nuestra mirada hacia todas las direcciones
posibles, por ejemplo, hacia el hemisferio oriental.
Por otra parte, no sólo constituyen “matrices
culturales” los países y regiones externas. También debemos considerar como
nuestras matrices a la música que se ha creado o se esta creando
sincrónicamente en todas las regiones culturales de Cuba en cada momento
histórico. Estas culturas musicales regionales, siendo parte de nuestra
identidad, constituyen también nuestras matrices en el plano interno. El
occidente cubano puede ser matriz cultural del oriente o viceversa.
Hay otra cuestión relacionada con el jazz y nuestras
matrices culturales, de la que poco se habla y es el hecho de que eso que hoy
conocemos como “jazz” fue un fenómeno que –como todos sabemos- se nutrió de las
músicas africanas de transmisión esencialmente oral, donde el elemento improvisatorio
jugaba un rol fundamental. Resulta, además, que el origen de ese fenómeno
musical fue consecuencia de un proceso cultural compartido en América por casi
todos los países que recibieron una fuerte inmigración de esclavos africanos a
la que habría que agregar una fuerte inmigración de individuos pobres de otras
áreas.
También es necesario puntualizar que, según han
planteado investigaciones etnomusicológicas a lo largo del siglo XX, la
improvisación esta presente en toda música de transmisión oral, bien fuese
árabe, hindú, china, española, africana, u otra. No es casual, además, que
figure en buena parte de las manifestaciones de la música cubana así como en
las músicas de la región cultural del Caribe, caracterizadas tanto por la
presencia africana como por la de contingentes de hombres pobres procedentes de
España también influidos anteriormente por la música del llamado continente
negro.
Para nosotros no es ninguna noticia que la
improvisación está en la rumba, el son y en la música campesina pero no nos han
explicado que relación pudiera tener esto con lo que conocemos por jazz.
Curiosamente tales formas de expresión cultural han
sido dejadas fuera de ese sistema denominado jazz a pesar de compartir sus
mismas esencias históricas y culturales. De la misma forma que en la
interpretación del arte, hemos dejado fuera la llamada música folclórica, la
música popular y la llamada música comercial.
Se
trata de que, a partir de la cultura oral que las caracteriza, muchas músicas
como el jazz se han originado en toda la región cultural Caribe, tanto desde nuestras
matrices hispánicas como africanas. Donde quiera que hayamos tenido presencias
de músicas de transmisión oral, es decir pertenecientes a comunidades muy
pobres, habremos heredado la improvisación como una de estas esencias.
Por tales razones es que me sorprendo profundamente
cuando escucho decir que Chucho Valdés, Emiliano Salvador, y muchos otros
músicos que puedan citarse aquí, hacen “latin jazz”. ¿Es acaso
De manera que para un proyecto de futuro de los
jóvenes músicos cubanos, considero que es importante saber que eso que
conocemos como “jazz” es mucho mas nuestro de lo que se nos ha querido
hacer ver hasta el presente con la salvedad de que adquirió formas peculiares
en cada país. Por eso es que la música cubana devino matriz cultural del jazz
norteamericano, así como el jazz norteamericano (o la música brasileña,
argentina, o caribeña en general) devienen matrices culturales de la música
cubana porque las matrices culturales interactúan, es decir, pueden moverse
desde los “Centros” hacia las periferias o viceversa, no solo a través del
contacto entre personas, sino también porque ambas culturas se han formado a
partir de procesos históricos semejantes.
Llegados a este punto podemos constatar como,
lamentablemente, nos dedicamos a estudiar con mucho mas ahínco a nuestra
“matriz” norteamericana que aquella Caribe o suramericana. Creo que las razones
son claras:
En primer lugar porque el jazz ha tenido un
desarrollo particular en Estados Unidos, lógicamente influido por su propio
proceso histórico.
Ha sido el cosmopolitismo de las grandes ciudades
industriales del norte, el que permitió al jazz convertirse en uno de los más
importantes fenómenos de síntesis culturales del mundo contemporáneo. Si
analizamos los sistemas armónicos contenidos en el jazz veremos, a través del
modalismo, la presencia de la antigua cultura greco-romana heredada por la
cultura de
De los africanos , entre muchos de sus aportes, las
riquezas rítmicas, los timbres instrumentales y vocales, las estructuras
melódicas, sus cantos a voces, el sentido de culturas compartidas y,
finalmente, el gran drama de su exclusión en Norteamérica en ocasiones paralela
a la de blancos pobres.
La síntesis de todos estos elementos han ido
configurando la gran belleza y el contenido expresivo del jazz.
En segundo lugar, Estados Unidos es uno de los más
importantes mercados laborales de la música, el cual tiene implicaciones
mundiales.
Para entrar en ese espacio, los músicos cubanos
estamos perfectamente conscientes de que, a pesar de la profunda crisis
económica que vive nuestro país y ante la necesidad de continuar
desarrollándonos, adquiriendo experiencias y (sobre todo) tecnologías para
nuestro propio desarrollo, estamos obligados a elevar el nivel de
competitividad técnica y artística, lo cual deviene factor fundamental de
nuestra propia sobrevivencia.
Para ninguno de nosotros resulta nuevo que la
capacidad del músico para asimilar conocimientos, constituye un factor sine qua
non de la propia vida.
Y, ¿es acaso nuevo esto en Cuba? Me atrevo a afirmar
–aunque ello resulte polémico—, que la necesidad de asimilar conocimientos
como condición de la propia sobrevivencia, es uno de los patrimonios culturales
esenciales de la nación Cubana y atañe no sólo a los músicos, sino también
a todas las clases y sectores que han conformado nuestra nación.
Pienso que quizás algún día llegue a ser considerado
como patrimonio cultural esencial de todos los pueblos subdesarrollados del
plantea. Pero para entender el por qué esta necesidad se convierte en capacidad
humana y se puede considerar un patrimonio, debemos mirar la cultura desde un
nuevo ángulo.
La cultura es también portadora
de la inteligencia y capacidades humanas que se han estado formando a lo largo
de la histórica. Cuando nos apropiamos de un producto cultural, nos apropiamos
de tales desarrollos humanos.
Aplicando esta tesis al arte de la música, podríamos
decir que cuando estudiamos a Beethoven (o cualquier otro creador europeo) nos
estamos aproximando no sólo a la belleza del arte, no sólo estamos aprendiendo
y asimilando los valores culturales y artísticos contenidos en tales obras,
sino que conjuntamente con ello, nos estamos apropiando de un determinado nivel
de inteligencia histórica: la inteligencia acumulada en el periodo en que
transcurre la vida de Beethoven y que dicho compositor, dado su excepcional
talento, pudo asimilar y luego objetivar en sus obras.
Por ello, cuando estudiamos a Beethoven estamos
apropiándonos no sólo de un tipo de inteligencia, sino también de las
capacidades inherentes a su particular proceso de creación. Pero apropiarnos de
Beethoven significa también apropiarnos de una inteligencia esencialmente
transformadora, con una fe profunda en la belleza y posibilidades creadoras de
los seres humanos: de ahí su gran trascendencia en el arte mundial.
Lo más importante de esta concepción de la cultura,
es que nos permite descubrir como la inteligencia humana queda contenida en sus
propios resultados.
¿Cuál es la utilidad de este enfoque para nuestros
proyectos de futuro?
Pienso que es un enfoque que permite adentrarnos en
las esencias de algunos fenómenos de la musica cubana.
Por ejemplo:
Sabemos que en las Contradanzas de Saumell quedó
atrapado, un interesante proceso creador que ha sido denominado “síntesis”. Las
Contradanzas están entre los primeros documentos de trasmisión letrada que
permiten observar tal fenómeno en Cuba.
Ahora bien, describir o explicar la síntesis, en
tanto proceso creativo, es aún muy difícil. Sin embargo podemos analizarlo al
menos en lo que consideramos sus elementos constitutivos.
En primer lugar deberíamos tomar en consideración la
capacidad de asimilar información y conocimientos de las respectivas matrices
culturales, capacidad que se ha manifestado de una u otra forma en todos los
creadores de la música cubana a lo largo de su historia.
Cualquier área de creación de la música cubana nos
muestra, en primera instancia, un proceso de asimilación de elementos
culturales de –al menos- dos o tres procedencias.
Sin embargo, esta capacidad de asimilación aparece
como una premisa a través de la cual se crea la música cubana.
¿Qué quiero decir con esto de
PREMISA DE
Digo premisa porque a nadie se le ocurriría tocar una
sonata de Mozart, diciendo: “esto es música cubana” pero sin la música europea
no hubiese sido posible la música cubana. La historia nos muestra que, a partir
de estudios rigurosos, los artistas cubanos han efectuado asimilaciones
creativas de tal legado.
Entre otras
muchas razones, ello se debe a que todos los que nos han dominado a lo largo de
la historia, nos han impuesto sus culturas desde posiciones hegemónicas sin que
nosotros poseyéramos las condiciones materiales para asimilarlas en toda su
integridad. Con ello nos facilitaron el derecho a la asimilación creativa de
todo ese patrimonio. Por todo esto y, por polémico que pueda resultar, me
arriesgo a afirmar que la asimilación creativa ha representado una condición de
supervivencia para nosotros mismos y por tanto para nuestra música.
Por citar solamente un ejemplo me referiré al caso de
Esteban Salas, músico al que hemos considerado como paradigma del inicio de la
cultura musical de transmisión letrada en Cuba quien es, desde nuestro punto de
vista, el símbolo mas evidente de una cultura musical que no pudo ser
trasladada a América en toda su integridad. Me refiero a la cultura musical de
Esteban Salas fue, en el sentido estricto de la palabra,
una abstracción de dicho desarrollo. Él y los maestros de capilla americanos de
los siglos XVII- XVIII, constituyen los primeros ejemplos de cómo las culturas
musicales de América se han formado asimilando de Europa única y exclusivamente
aquello fue posible asimilar. En algunas grandes ciudades de América más y en
otras menos, pero siempre a través de un proceso de asimilación de elementos y
no de integridades.
En el caso de la música del Caribe o de América del
Sur, el esfuerzo que nos ha costado entender los aspectos comunes de nuestras
culturas, nos ha llevado al mismo proceso de asimilación parcial.
Hablando ahora acerca de nuestros proyectos de
futuro, ¿cabría preguntarse el qué y el cómo debemos asimilar?
Todos sabemos que los resultados del proceso de
“asimilación” del jazz norteamericano o cubano, los de la rumba, los del son o
los de la música popular bailable actual suelen depender de la historia de cada
sujeto y por lo tanto serán completamente diferentes, y probablemente los
resultados también sean diferentes. Esto demuestra que el proceso de
asimilación no será jamás correcto si partimos de recetas.
Pero también podríamos hacernos otras preguntas:
Suponiendo que esta necesidad y capacidad de asimilar
conocimientos constituye una de nuestras más importantes herencias culturales:
-¿Qué rol juega, en nuestros proyectos de futuro, el
estudio sistemático de los procesos creativos que están ocurriendo en otras
culturas del mundo que pudieran constituir matrices nuestras?
-¿Qué rol
juega el estudio de los problemas que enfrenta el arte en el mundo
contemporáneo?
-Considerando la extraordinaria herramienta que es
INTERNET: ¿Podríamos plantearnos la asimilación cultural desde este nuevo punto
de vista?
-¿Sería acaso posible sistematizar la información que
nos aporta este medio en función del desarrollo de la musica cubana? Pensando
en la solución de este problema, ¿Qué sería más racional?
¿Abordar y sistematizar el conocimiento que ofrece
INTERNET de manera individual o a través de un proyecto de futuro colectivo,
compartido y orgánico?
Y mirando hacia Cuba:
- ¿Qué rol juega el conocimiento de los procesos
creativos que están ocurriendo actualmente?
Independientemente
de cuanta importancia le prestemos al proceso de estudio y asimilación de todo
cuanto nos rodea, es evidente que poseemos la libertad para asimilar de manera
reproductiva o creativamente.
Si nos lo
planteamos desde una perspectiva creadora, ello nos conducirá de nuevo al
problema de las síntesis culturales.
El pueblo cubano –y cuando digo pueblo me estoy
refiriendo sin excepción a todos los estratos de nuestra población, mas ricos y
mas pobres- no sólo ha estado a lo largo de su historia “asimilando
influencias” sino que ha estado sintetizando y refuncionalizando todas estas
influencias en virtud de su particular proceso histórico. De esta manera, otro
de los importantísimos legados heredados de nuestros ancestros es esta
necesidad de sintetizar, devenida también capacidad histórico cultural del
pueblo cubano.
Si analizamos a los creadores que han realizado
aportes sustanciales a nuestra música observaremos que, de una u otra forma,
algún tipo de síntesis ha quedado formando parte de su legado. También parecen
informarnos que en cada período histórico, y en la medida en que se amplían las
interacciones culturales, este fenómeno parece tornarse cada vez más rico y
pero más complejo.
También nos han mostrado que cuando la síntesis
resulta orgánica, comenzamos a adentramos en los terrenos del arte.
Por experiencia, todos sabemos que en este particular
proceso de creación, cumplen un importante rol:
-La memoria.
-La capacidad para la experimentación
-La capacidad para tomar decisiones.
-La capacidad para el aprendizaje por vías no
formales (como la adquirida en el denominado “conservatorio de la calle”)
-
Y también por experiencia sabemos que la síntesis, en
tanto proceso creador:
- depende de todo el conocimiento técnico y artístico
asimilado previamente por el individuo
- se halla profundamente determinado por su
historia social, su vida y experiencias singulares.
- y expresa su madurez artística
Esto nos permite entender que la música cubana no
presenta el mismo tipo de continuidad en su desarrollo que por ejemplo, la música
de transmisión letrada de Europa. (En esta última se expresan tres grandes
identidades y un conflicto: la identidad de
Ahora bien, si nos planteamos que la capacidad de
síntesis es más o menos uno de los pilares de la música cubana,
independientemente de la historia particular de cada creador, ello nos lleva
–irremediablemente— a la siguiente pregunta:
¿Qué hay de común en tal diversidad de orígenes en
nuestra música?
La pregunta podría responderse desde muchos puntos de
vista. Vamos a ensayar uno de los tantos posibles.
Dando un salto más o menos mortal, me permito decir
que, desde las comunidades primitivas hasta nuestros días el arte ha sido uno
de los refugios de las grandes problemáticas que afectan no sólo al individuo,
sino a las diferentes comunidades humanas. Si miramos atentamente la historia,
descubriremos que algunos temas suelen acompañar al arte durante períodos
bastante extensos.
Y dando otro salto mortal: parece que desde finales
del siglo XVIII, nuestro arte ha estado abordando de alguna manera u otra un
problema fundamental: el de la identidad del ser cubano. Preservar, mantener y
desarrollar nuestro ser histórico y cultural ha sido y es todavía una de
nuestras problemáticas trascendentales.
En la música cubana, ya sea sinfónica, de cámara,
bailable, jazz cubano o cualquier otra área de creación, encontramos que
conjuntamente con el proceso de síntesis, los creadores han estado
permanentemente re-creando la cubanidad. No se trata solamente de mezclar
elementos de diversas procedencias. En tal proceso, también damos vida a muchos
elementos de nuestro pasado.
Ahora bien, cuando hablamos de recrear la cubanidad
nos adentramos en otra área de interés.
La construcción de la identidad cubana en la música
no ha sido un fenómeno que se produjera de manera sincrónica.
Sin pretender restarle la importancia que tuvo para
nuestra música, podemos sostener el criterio de que Manuel Saumell no fue el
padre del nacionalismo musical cubano como muchos han pensado. La identidad en
nuestra música se construyó y sigue construyéndose desde todas las clases,
grupos y sectores de Cuba en momentos que no han sido (ni son actualmente)
sincrónicos, proceso en el que cada cual expresa su particular forma de vivir,
sus conflictos, sus esencias.
Sabemos que la cubanidad puede ser expresada desde
una cita textual en la música, hasta fenómenos de inflexiones y entonaciones que
expresan una particular emocionalidad. Lo podemos comprobar a través de la obra
de compositores como Harold Gramatges, Roberto Valera o la de Chucho Valdés, la
de Emiliano Salvador, o la que se ha expresado en la timba de los años 90 pues
observamos expresan la cubanidad desde muy diversos puntos de vista.
La formación de la identidad cubana ha sido el
resultado de todas las particularidades históricas experimentadas por nuestro
pueblo durante su etapa colonial, neocolonial y revolucionaria. Una mirada atenta
hacia la música cubana muestra que en cada uno de esos momentos los
creadores, han logrado expresar –de una u otra forma- una percepción particular
de ese proceso.
No debemos emplear recetas para interpretar fenómenos
complejos pero parece que expresar el “alma” de lo cubano actualmente es mucho
más complejo que en el pasado. La cubanidad de hoy, -entre otras muchas cosas-
implica no sólo asimilar todo aquello que podamos de los grandes avances
tecnológicos, para desarrollar nuestra inteligencia y hacer nuestro arte. No
sólo asimilar la mayor cantidad de elementos culturales que procedan de
nuestras matrices. No sólo sintetizar esos elementos y lograr algo nuevo.
Expresar el “alma” o la esencia de lo cubano
contemporáneamente me parece que implica también la capacidad de reflexionar
y sentir los problemas de nuestra vida, y los grandes problemas del
mundo que están hoy también contenidos en el “nosotros”.
He tratado de demostrar muy brevemente, que la forma
en que nos apropiemos de toda la riqueza cultural del mundo y la forma en que
nos apropiemos de todas las problemáticas de la vida presente, quedarán
objetivadas en nuestro arte y por tanto estarán contenidas en el patrimonio
musical cubano del mañana.
De nuestras decisiones dependerá su futura riqueza,
profundidad y capacidad de renovación, o su rigidez, superficialidad y
conservadurismo. Ese es el peligro. Ese es el reto.
* El texto es parte de un libro inédito de la autora
y cuyo título es La música como proceso cultural.
Por
Guille Vilar
La siguiente
entrevista se me ocurrió en medio del concierto más reciente ofrecido por
Carlos Varela y su grupo en el Teatro Karl Marx, sin dudas el mejor escenario
con que cuenta Cuba, tanto por su capacidad como por la tecnología de punta en
lo relativo al equipamiento de sonido así como al sistema de luces inteligentes.
Después de tantos años como espectador crítico de sus conciertos, sentí que era
hora de ahondar en aspectos que habitualmente no le preguntan, tratar de
encontrar aquellas respuestas que muchos de sus seguidores también desearían
conocer. Por lo menos, en este acercamiento inicial, Carlos nos habla lo mismo
sobre cómo prepara los conciertos, sobre lo que significa para él permanecer en
el corazón de los cubanos o qué es
Has cambiado
el sonido de tu música. ¿Ocurre esto por contar con otro director musical?,
¿por arreglos distintos?, ¿una mayor dinámica entre una canción y otra?...
No creo que
sea exactamente que haya cambiado el sonido. Lo que creo que está pasando es
que ahora con los nuevos músicos hemos encontrado una manera de resumir más los
arreglos en función de la dramaturgia interna de cada canción y de la
dramaturgia del show. Es por eso que se crea una mayor dinámica entre un tema y
otro y esto se logra con muchísimos ensayos. Para mí los conciertos, igual que
los discos, no son un puñado de canciones al azar. Son temas que se complementan
unos con otros según la historia que quiero contar. El problema que tenemos
ahora es que he compuesto últimamente muchas canciones nuevas y si a esto le
sumas los siete discos anteriores, se nos hace muy difícil complacer a todo el
mundo. Siempre se quedan canciones fuera. Se trata de un concierto, no de una
mesa buffet.
Se extrañaron
canciones de otros discos. ¿Se priorizó el espacio para las nuevas?
Históricamente
siempre estrenamos en nuestros conciertos temas nuevos e inéditos mezclados con
las canciones más conocidas y si con los años no terminas de tocar todas las
canciones de discos como Siete o Nubes e incluso hay temas de Monedas al aire y
de Jalisco Park que hace un montón de años que no tocamos, entonces siempre te
vas a encontrar con que habrá gente que te pregunte por qué no hiciste tal tema
en vez de otro.
Incluso hasta
me piden que cante canciones que nunca he grabado, canciones del principio que
solo conocen unos cuantos amigos.
¿Habrá que
hacer más conciertos? Yo soy partidario de que cuando vuelves a retomar una
canción de hace muchos años es una forma de darle vida y eso me gusta. Es por
eso que lo estamos haciendo con algunos temas, pero te confieso que ahora estoy
más enfrascado en seleccionar los nuevos temas que formarán parte de mi nuevo
disco y no creas que es tan fácil. A veces quitar una canción en un disco
cuesta más trabajo que agregar otra.
¿Cómo ven en
el extranjero, España por ejemplo, al cubano Carlos Varela cuando actúa en ese
país y cómo esos mismos españoles se imaginan que actúa en Cuba, sin saber
quizá que tocas en un escenario como el del Teatro Karl Marx?
Cuando
actuamos en España entramos inevitablemente por otros caminos que tienen más
que ver con la promoción, la venta de discos y el trabajo de la compañía discográfica
que esté lanzando tu disco en ese momento, es decir, que es muy diferente a
cuando hacemos un concierto en Cuba donde evidentemente somos más conocidos. He
tenido la suerte de actuar en España, junto a Silvio, Pablo y Joaquín Sabina,
en grandes recintos para mucha gente: polideportivos, plazas de toros y
estadios, y eso ayuda muchísimo a que te conozcan más y a conocer todavía más a
ese maravilloso país, en donde te hacen sentir como en casa y no como un
turista.
Dice Joaquín
que para mucha gente en España es más fácil identificar mis canciones que mi
cara. Eso quizá porque las conocen de la voz de Ana Belén, de Miguel Bossé o
del propio Joaquín y, puesto a escoger, es mejor que identifiquen más fácil mis
canciones que a mí.
Todos sabemos
que hay una gran comunidad cubana en España y en otras partes del mundo que
colaboran con "contaminar", por llamarlo de alguna manera, a otros pueblos
con la música cubana y eso se les agradece eternamente. Lo cierto es que cuando
algunos de estos españoles vienen y me ven en un Karl Marx, sienten que aquí
cada canción, cada palabra, cada verso, cada acorde de una intro musical
significan otro montón de cosas y eso solo se puede vivir y sentir aquí, lo que
les da una medida de lo conectada que está mi obra con los cubanos de adentro y
de afuera. Eso me hace sentir orgulloso.
¿Consideras la
frase: "a veces me pasan en la radio" como una cita del pasado? ¿Cómo
se ve Carlos Varela convertido en uno de los trovadores más aclamados de este
momento en nuestro país?
Es cierto que
me están pasando bastante en algunas emisoras, pero la frase de esa canción no
se refiere solo a cantidad de veces. Se refiere también a lo que pasan y lo que
no. No puedo decir que no pasen temas de todos mis discos, pero a veces no
pasan algunos temas, según el criterio de la emisora, o del productor y sabes
que eso siempre va a existir. De todas maneras, tengo que reconocer que en los
últimos meses hay emisoras que me están "quemando" y otras que no.
Gracias para ellas, de verdad y de corazón.
Yo me sigo
sintiendo un tipo normal, a pesar de que sean mucha más la gente que te para en
la calle, la que toca mi puerta, o incluso más la que asista a nuestros
conciertos. No hay que perder la cordura. Aún me queda mucho por hacer y sigo
siendo un enamorado de mi trabajo, un apasionado de la música y del trabajo con
mis músicos y, gracias a Dios, eso lo cura todo.
Entre las
canciones del concierto que despertaron más expectativas se encuentran “Lucas y
Lucía”, “Robinson” y “Foto de familia”. ¿Por qué crees que pasa eso?
Quizás las
tres tienen el común denominador de la familia, la emigración y las fronteras.
Son temas que
he tratado en varias ocasiones de distintas maneras en algunas canciones. Aún
queda mucho por escribir sobre esos temas, que suelen ser dolorosos, pero que
pertenecen inevitablemente a la historia de nuestras familias, de nuestros
amigos y de nuestros barrios, nuestros pasados y presentes. Y te digo más: no
creas que es un problema solo de Cuba, este existe también en una buena parte
del mundo.
Hay gente que
muchas veces me ven como un cronista. No lo sé. Creo que Juan Formell es mucho
más cronista que yo, pero lo cierto que Cuba es un país donde podrías contar
buena parte de su historia a través de las canciones que se han escrito durante
todos estos años. De este pueblo salen historias como las de “Lucas y Lucía”,
como las de “Robinson” y como “Foto de familia”.
Es una suerte
y una bendición saber y sentir que estas canciones y otras están dentro de los
corazones de la gente que nos viene a escuchar ya sea adentro o afuera. No te
puedo contar lo que se siente allá arriba cuando cantas “Foto de familia” y
puedes escuchar la respiración de cada espectador y en algunos casos puedes
hasta escuchar una lágrima. Esto es un oficio que al principio parecía un juego
y que con los años se convierte en algo muy verdaderamente serio.
Conocemos de
tu concepción dramatúrgica del espectáculo musical. La idea de las pantallas y
de lo que aparecen en ellas ¿fue idea tuya? ¿Nuevas propuestas en tal sentido
para el futuro?...
Me conoces y
sabes que vengo del mundo del teatro. Eso fue lo que estudié. Y sabes también
que desde hace años tengo un equipo con el que me gusta discutir ideas, que
muchas veces no podemos llevar a cabo por falta de algunos recursos. Mis
primeros conciertos en el Teatro Karl Marx recuerdo que eran con grandes escenografías
que hacía Alejandro Arrechea, casi imposibles de transportar, pero muy
creativas. Con las luces teníamos que ser magos inventando colores e inventando
máquinas de humo con pequeñas hornillas donde calentábamos cloruro de amonio
que producía un humo tremendo, pero al mismo tiempo un olor terrible, que era
malísimo para cantar. Ahora tenemos un maravilloso y entusiasta equipo de
producción dirigidos por Josué García que lleva conmigo casi 20 años. Este
equipo se llama
Tanto es así,
que siempre los piden para los conciertos de los músicos extranjeros que nos
visitan y eso es justo por lo profesionales que son. Entonces, gracias a la
colaboración de otro gran amigo y fotógrafo que es Iván Soca, salimos a buscar
imágenes de archivo que mezcladas con fotos y videos de Iván y combinados con
la banda sonora de voces, lo mismo de Lenin, que de Armando Calderón y las
maravillosas luces diseñadas y dirigidas por Manolo Garriga al igual que el
sonido y los efectos de mi ingeniero Tirso Morejón, se crea un efecto teatral
en algunas de las canciones que inevitablemente le dan un carácter muy mágico
al show que estamos haciendo.
Tenemos unas
ganas de trabajar tremendas, así que pienso que muchos de los temas nuevos del
nuevo disco pueden llevar un montaje de este tipo. No se trata de distraer a la
gente en el teatro, porque puedes cometer el error de confundir, sino todo lo
contrario. La intención es darle varios códigos a través de las imágenes, las
luces y el sonido de manera que cada espectador pueda ir haciendo sus propias
analogías de cada canción y eso ayuda a encontrarle otras lecturas a los temas,
sin que se pierda nunca la esencia que me identifica, que son la música y los
textos.
En estos
tiempos de globalización donde prácticamente en todo el mundo de habla hispana
los músicos tocan con un mismo formato instrumental, incluso hay quienes
coquetean con textos inteligentes, con propuestas reflexivas aunque se muevan
en el contexto de la música comercial de la industria del entretenimiento. Por
todo esto, ¿no has sentido en algún momento que se pueda confundir la esencia
que identifica tu obra y a ti como artista?
Guille, sobre
ese tema me gustaría leerte un fragmento de una entrevista que hice el año
pasado en Toronto, Canadá donde me refiero a la industria musical de ahora.
Perdóname que te lo lea, pero creo que logré resumir en algunas pocas palabras
lo que nos está pasando, al menos yo lo pienso así:
"La industria y el mercado de la música
están en su peor momento. Tal parece que la mayoría de las discográficas y de
los medios que ellas controlan están más ocupados en vender silicona, toneladas
de músculos y marcas de ropa que en difundir la música...
“El Imperio
del Mal Gusto, de la ignorancia y de lo superficial que reina hoy en la mayoría
de las radios y televisiones del mundo es tan peligroso para los pueblos como
el orificio de la capa de ozono o el terrorismo mundial. La música es una
bendición de Dios, la música te puede salvar de tanta contaminación. Si los
políticos de este viejo mundo escucharan más y mejor música, seguramente habría
menos odio y menos guerras..."
Esta es una
muy buena y curiosa pregunta. Es verdad que en el llamado mundo de la música
comercial está pasando de todo. Ya tú lo dijiste: "la industria del
entretenimiento".
Habría que
preguntarse exactamente: ¿cuál es la música comercial y cuál no? Porque a veces
las revistas y las televisiones no piensan igual que tú y que yo y es bueno que
sea así, pero también a veces confunden o al menos lo intentan. Es por eso, por
ejemplo, que en una revista latina sobre cantautores hay un artículo sobre
Ricardo Arjona, otro sobre Silvio, otro sobre Alejandro Sanz, otro sobre Ricky
Martin, otro sobre Sabina y otro sobre Juan Gabriel. Lo cierto es que todos son
autores de sus propias canciones y también es cierto que el término cantautor,
ya gastado en algunos países, se suele confundir con un tipo solo en una silla
con un poncho, una guitarra, un charango, y cantando sobre gavilanes y los
andes. Pero como dice mi canción: "Una palabra no dice nada y al mismo
tiempo lo dice todo".
Para mí Jonh
Lennon y Peter Gabriel son cantautores, al igual que Sting, al igual que Pablo
y Silvio o que Juan Luis Guerra, Jackson Browne, Carole King y muchísimos otros
que no solo son consecuentes con lo que dicen, sino también consecuentes con la
manera de cómo dicen su obra.
Ni tú ni yo
somos guapos, ni bonitos, ni altos, ni mucho menos modelos de nada. Creo que
Dios nos dio otros encantos, así que dudo que a alguien se le pueda ocurrir
confundir la esencia que me identifica verdaderamente y esa está en mi obra.
También están los que nunca me han escuchado y no saben por qué, pero se
quieren hacer una foto conmigo.
Eso me
recuerda una cosa que me pasó el otro día en la calle:
Se me acercó
una mujer y se puso muy, muy nerviosa cuando me vio. Comenzó a llorar y a
buscar desesperadamente una pluma y un papel para que le firmara algo y decía:
“¡Dios mío!
Cuando yo cuente que conocí a Carlos Varela, no me lo van a creer. Yo te adoro,
soy tu fan número uno, tengo todos tus discos”, etc, etc.
Yo le dije:
“¡Gracias, mi vida!” Y cuando ya se iba, me dijo: “¿Te puedo hacer una
pregunta?”
“Sí, como no”,
respondí, y me preguntó: “Dime la verdad, de verdad, ¿quién te escribe las
canciones?”
Ante semejante
y extraña pregunta, hice una pausa y le respondí: “¡Silvio!”
Ella me dio un
beso y se fue diciendo: “¡¡Lo sabía!!”:
Tomado de
www.lajiribilla.cu/2007/n301_02/301_07.html
Combat Noise:
La banda y el metal es nuestro estilo de vida
Por
Omar Vega Riaño
Combat Noise es
una banda que hacia muchísimo tiempo no teníamos presente en las paginas de
este fanzine. Aquí están celebrando
su décimo aniversario y gozando de muy buena salud. Juan Carlos, su vocalista y
director, con gusto nos responde las siguientes inquietudes.
-Combat Noise
se formó a mediados del 96 y antes de finalizar ese año grabaron su primer demo
Marching of Terror. ¿Podríamos decir
que ustedes ya tenían un concepto establecido de lo que encararían como banda?
-Sí. El Colo y
yo, que somos los fundadores, veníamos compartiendo los mismos gustos musicales
y asumiendo la misma actitud desde la secundaria. Siempre soñamos con tener una
banda y ya desde adolescentes íbamos planeando lo que después hicimos realidad.
Por el 94, 95, ya estábamos bien adentro y maduros como metaleros, no había
confusiones, no había dudas, no había varios caminos a seguir... Estudiábamos a
los grupos que más nos gustaban, nos pasábamos horas y horas criticando o
alabando sus riffs, sus solos, sus
voces, la forma en que se vestían, los ritmos en la batería. El ron daba alas a
nuestra imaginación, nos inspirábamos y llegamos a formarnos en la cabeza un
Grupo Ideal con las cosas que nos gustaban de “los Grandes.” También hicimos
muchas veces un Disco Ideal con las canciones de nuestros preferidos del Death, así mismo con el Thrash, el Speed Metal o el Doom
(cuando aquello no escuchábamos tanto Black
como ahora), tratando de evitar posibles errores de concepto, o actitud para
con el metal según lo concebíamos.
Ya antes de componer nuestros primeros temas habíamos llegado a la conclusión
de que queríamos hacer Death Metal;
que se supiera, desde que nos subiéramos al escenario hasta que nos bajásemos,
que éramos una banda de Death Metal.
Inclusive, los músicos que reclutábamos, entre otras cosas como ser buenos
instrumentistas, tener equipo completo, etc., tenían que ser Death Metaleros... No como otros
grupos, que cuando comienzan tienen tantas diferencias y gustos tan dispares
entre sus miembros, que hacen un poquito de todo y al final no le gustan a
nadie, ni siquiera a ellos mismos. Sabíamos que tocábamos para un público
selecto dentro de la escena y que a ellos era a los que no podíamos defraudar.
-Bien, háblame
algo de las diferencias que notas de aquella banda de los inicios y la actual.
-Tenemos
mejores equipos y mejores guitarras, JaJaJa... Bueno, Hay dos integrantes
nuevos, si consideramos que un año es poco comparando con los diez que vamos a
cumplir los tres veteranos. En la primera mitad de la campaña mezclábamos por
momentos la furia de las guitarras con fondos psicodélicos, ruidos bélicos e
industriales; Ana María y después Jennifer tecladista de Escape, hacían estas
pequeñas intervenciones con el teclado. Después del demo Awakening in Holocaust
(2001) eliminamos todo eso para concentrarnos solo en las cuerdas
-Recién leí
una reseña al CD After the War... the
Wrath Continues aparecida en el sitio Web www.metalforever.net. La crítica
aquí los trata muy bien (Yo aun no he podido oír este material). ¿Qué te
pareció lo comentado aquí? ¿Cómo te sientes? ¿Estás satisfecho con el resultado
de este disco?
-No te voy a
negar que me gustó. El crítico fue bastante objetivo y directo, no fue
empalagoso. Es decir, se veía que había escuchado el demo, que no estaba
mintiendo, además, como es un comentarista extranjero, lo más probable es que
no conozca nada de la escena cubana, por lo que no estuvo influenciado por
nuestra supuesta reputación en la isla, o por una amistad; vaya, que era una
opinión “sin compromiso.” Yo por mi parte considero la grabación bastante buena
(en cuanto a sonido) para haber sido grabada con el drums real por un grupo de
metal cubano. En mi opinión un drums secuenciado es a veces preferible a uno
natural que suene abofado. Claro, eso cuando hay poco dinero o el estudio es
casero. Pero como me decía Juan Raúl, un amigo que tengo en Euskadi, el oído
del europeo está acostumbrado a buenas producciones aunque vengan del
underground, y a la hora de comentarlas no están pensando en los trabajos que
uno pasa para grabar en Cuba. Las bandas cubanas afrontan un reto importante a
la hora de asumir un disco, pero eso no quita que la crítica deba ser objetiva
y de acuerdo con los resultados finales. Si comparo con trabajos anteriores,
este último CD es lo mejor que hemos hecho, en cuanto a producción.
-¿After the War... the Wrath Continues es
un resumen de lo que fue Combat Noise o representa una producción o futuro de
lo que será la banda?
-Con este
disco cerramos un capítulo, es la culminación de lo que fue nuestra primera
Campaña..., diez años de batalla por toda la isla. En él volvimos a grabar los
clásicos de los primeros demos: Marching
of terror (96), Soldiers must like
to Kill (98) y For Military
Supremacy (99) así como un tema inédito: “Black Troops of Death”. El
objetivo era una grabación de mejor producción para poder radiarla, donde el
drums no fuera secuenciado ni hubieran teclados, pues ya no los utilizábamos en
vivo.
-"Las
bandas tienen que evolucionar y crecer porque el público crece y
evoluciona". ¿Qué tú piensas de esta frase dicha por A. Kisser?
-Que nada es
absoluto. No creo que la evolución de Sepultura los haya llevado a ser más
populares que cuando la época de Max. Y la culpa no es del sustituto. Hay
bandas que ahora están en la cumbre de su carrera sin haber cambiado, me
refiero a AC/DC, por ejemplo, y otras que como Metallica o Megadeth, cambiaron
tanto que me dan asco. La evolución es positiva cuando los músicos se sienten
mejor con ella, cuando de su alma salen otras ideas que consideran superiores y
contra viento y marea, se deciden a llevarlas a la práctica; no porque el
público crezca o evolucione.
-Muchas bandas
hablan en sus letras sobre problemas (ya sean sociales, psicológicos,
personales...), cadáveres y putrefacciones. Las letras de C. Noise están
relacionadas hacia la temática belicista. ¿Esto es para satisfacer un
sentimiento personal o buscas otro objetivo?
-Ambas cosas.
Siento una cierta atracción por el conflicto armado y me gustan mucho las
películas de guerra. Puedo disfrutar y repetir hasta el cansancio los primeros
15 minutos de “Salvar al soldado Ryan,” sin embargo, desapruebo las invasiones
militares a Irak y Afganistán. Estoy por un Mundo en el que no existan las
guerras. Puede que haya una contradicción en esto, pero así somos los seres
humanos. A muchos les gustan los filmes de Horror, pero, ¿quien quiere ser
perseguido por Jason un Viernes Trece? Las letras de Combat Noise tratan
fundamentalmente la temática bélica, pero también abordan temas sociales,
políticos, ecológicos o personales... Principalmente trato de reflejar lo cruenta
que son las guerras y sus consecuencias para pueblos y soldados,
independientemente del bando que sean. Sería bueno que la gente tomara
conciencia de lo terrible que son estas confrontaciones y se negara a ingresar
en los ejércitos invasores.
-Siempre me ha
gustado el buen sonido de sus grabaciones. ¿A qué se debe esto, a base de buen
equipo o simplemente la experiencia?
-A base de
golpes hemos aprendido. Ya llevamos varios años en esto con sus respectivas
grabaciones:
1- Marching Of
Terror. (Oct 96)- Demo.
2- Soldiers
must like to Kill. (Junio 98)- Single.
3- For Military
Supremacy. (Feb 99)- Demo.
4- Awakening in
Holocaust. (Nov 01)- Demo.
5- Radical with
the Warenemy. (Jun 02)- Demo.
6- Under my
rifle’s Fire. (May 03)- MCD.
7- After the
War… The Wrath Continues. (Julio 04)- CD.
Llevamos
tiempo grabando con Marín, que fue guitarra nuestro en los comienzos y que sabe
lo que queremos. Así y todo nos ha golpeado el pobre equipamiento del estudio
(casero) y la mala calidad de nuestros instrumentos. Una buena nueva para los
seguidores de la banda es que Marín ya tiene (¡Al Fin!) sistema Protools, y
nosotros Ibanez y BCRich. Por eso es casi un hecho que nuestro próximo CD va a ser el mejor en cuanto a
producción y sonido.
-Hablando de
equipo. ¿Dime cómo se han acoplado los dos nuevos miembros a la banda?
-Bien, muy
bien. Randy hace ya más de un año que toca con nosotros y es un ejemplo en
cuanto a disciplina se refiere. También tiene muy buenas ideas y ahí está su
aporte en las nuevas composiciones. Es muy receptivo ante lo que le sugerimos,
al igual que Vaniet; aunque este último es un músico experimentado {Ex- Médium
y ex- Blinder) Pienso que la imagen en vivo ha ganado en fuerza, y tú que
conoces la banda de antes, sabes que nunca carecimos de ello. También hemos
arreciado en los temas nuevos, sin perder la línea de Combat Noise.
-¿Ustedes les
han hecho llegar sus trabajos a algún sello discográfico? Tal vez tengan
posibilidades de obtener un contrato.
-Bueno, hay
una pequeña disquera alemana interesada, THRASHBASTARD Records... Pero no puedo
adelantar nada hasta ver que pasa.
-El término
comercial es comúnmente manejado en el underground,
a pesar de ser muy delicado. ¿Qué aspecto definen a una banda como tal, según
tu opinión?
-Una pregunta
nada fácil. El término comercial puede que suene despectivo, y de hecho así se
trata en el Underground. Pero hay
cosas más comerciales que otras y que son buenísimas. Por ejemplo, el disco Bleeding de los Cannibal Corpse es más
potable, tiene algunos riffs mucho más
comerciales que los del último álbum, Kill,
que es mucho más brutal y menos “comercial...”, pero yo me quedo con el Bleeding. Una banda de Epilectic Grind Core Terror como
Dismorphic, normalmente es menos comercial que Slayer, que inclusive vende
más... y yo me quedo con... ¡¡¡los dos!!! Es un término muy relativo y no
merece hacerle caso. No me importa que un grupo o disco sea más comercial que
otro, si me gusta.
-¿Crees que
Combat Noise tenga ya un estilo propio o aún hay que mencionar influencias?
-Bueno, tanto
como un estilo propio no. Pero sabemos muy bien por donde queremos ir y es
bastante poco probable que, a estas alturas, nos dejemos llevar por otras
influencias (por muy modernas y revolucionarias que sean) Aunque, y vale
decirlo, no tenemos nada en contra de la banda que lo haga, al contrario, lo
aplaudiría si es bueno.
-La mayoría de
los músicos tienden a elaborar proyectos paralelos a sus bandas oficiales,
buscando canalizar otras orientaciones o gustos musicales. ¿Juan Carlos se
maneja en otros proyectos (o si tienes en mente algo) o Combat Noise concentra
toda tu atención? Sé que estás en un coro vocal.
-Bueno, como
director de Combat Noise estoy dedicado en cuerpo y alma al piquete. Alejandro,
nuestro baterista, también tiene otra banda: Escape. Hubo un tiempo en que se
pensó hacer algo con Reydal, guitarra de Teufel y terminó él tocando en Combat
Noise hasta que entró Randy, (pues él tuvo que dedicarse por completo a su
banda.) El coro no es un proyecto paralelo ni mucho menos..., el coro es mi
trabajo, el que me da los frijoles. Antes de estar sentado en una fucking oficina durante ocho horas
trabajando como economista, que fue de lo que me gradué, prefiero aprender
música y cantar en un coro. No tengo otros gustos musicales fuera del Rock.
Como decía hace poco en otra entrevista, en el Rock hay música para todos los
gustos y estados de ánimo, para el triste, el jodedor, el rebelde, el sensual,
el inconforme, el enamorado, el pervertido, el romántico, para el cristiano, el
satánico, el materialista, el pacifista, el drogadicto, el bailador, el
contemplativo, el bruto, el inteligente, el virtuoso, el criminal, el
contestatario... y para que seguir enumerando si es de sobra conocido que
nuestra música es universal
-Ya llevas un
montón de tiempo en esto. ¿Cómo ves la evolución de la escena cubana en estos
años? ¿Crees que esto mejore y que un día por Cuba pasen grandes bandas
extremas o que las nuestras salgan de esta isla?
-La escena
aquí en la capital estuvo muy bien hasta que en el 2003 cerraron el “Patio de
María” y demás escenarios para los conciertos de Rock. Ya solo nos quedan
cuatro conciertos al mes en el Salón Rosado de
-¿Y cómo ves a
Combat Noise con respecto a hace 10 años? ¿Qué representa para ti la música que
tocas? ¿Crees que esto sea un simple pasatiempo como cualquier otro?
-Combat Noise
está ahora en un buen momento. Para los miembros del grupo, y sé que puedo
hablar en nombre de todos, la banda y el metal es nuestro estilo de vida.
Nuestra música es producto de una actitud ante la vida y somos consecuentes con
ella. Así como nos ves en el escenario, así nos ves por la calle. No hay nada
fingido, no hay caminos alternativos aunque algunos de nosotros tengamos
nuestros trabajos y tengamos una vida relativamente normal (una vez un friqui
de corta edad me preguntó que si era verdad que yo dormía debajo de la cama...,
¡je jeje je!). No nos tomamos la música como un simple pasatiempo. Brother, no
sabes bien lo que duele hacer una banda de Rock y mantenerla por diez años sin
derecho a cobrar un centavo. Son gastos y gastos, tragando buches de sangre,
luchando por la disciplina y la unidad dentro del grupo, cambiando a menudo de
lugar de ensayo porque hacemos tremenda bulla y la mayoría del pueblo nos
rechaza como a la peste. Con un viaje de casi dos horas en guagua y “camello”
para ensayar; con tremendos apagones, faltando al trabajo cuando hay festivales
en el interior... Y todo ¿para qué?, para pararnos a tocar en el escenario. Lo
que pasa es que ahí es donde el tiempo se detiene y el espacio adquiere otras
dimensiones... Ya nada tiene sentido sin esos momentos. Hay gente, dentro de
las que estamos nosotros, que después de subirse a un escenario no pueden
bajarse por gusto propio.
-Sé que posees
gran material de metal. ¿Cuáles son
los CDs de los que estás orgulloso
de poseer?
-Le he perdido
el gusto a ese tipo de orgullo.
-¿Qué podemos
esperar de la banda dentro de poco tiempo? ¿Algunos planes?
-Ya escucharás
CD nuevo dentro de poco. Posiblemente se titule Brutality is in Command.
-Bueno,
gracias por contestar a la entrevista.
Tomado de Turbulencia (Fanzine cubano de rock).
Por
Toni Basanta
Entre la
pléyade de jóvenes pianistas integrados en los últimos tiempos al panorama
jazzístico protagonizado por los cubanos, un nombre del que ya se empieza a
hablar es el del pianista Alejandro Vargas. Él fue premiado en la emisión del
concurso Jojazz celebrada en el 2002 y en fecha reciente ha concluido su primer
disco. De éste y otros temas se habla en la siguiente entrevista.
T.B.: Histórica
y culturalmente, desde su creación en 1998, el Concurso Jojazz ha actuado a
favor del Jazz Hecho en Cuba. ¿Cómo has sentido tú el impacto de este certamen en
sus ocho ediciones, muy en especial la del 2006?
A.V.: He
tenido la satisfacción de poder participar en las últimas seis ediciones y para
mí ha sido una oportunidad vital. Primero, para convencerme de lo que me
corresponde hacer como intérprete de Jazz, saber hacia donde voy. Creo que sin
menospreciar el nivel coherente y sucesivo de los jóvenes en Cuba, entre los
que me incluyo, el Jojazz es el momento culminante para el desarrollo del
intelecto musical contemporáneo. Yo logré identificarme con esa tradición jazzística
que viene arraigada a la cultura folklórica y popular del país. Sin duda
alguna, he madurado mucho en cada presentación de año en año, por eso sigo afirmando
que el Jojazz es un gran caldero para cocinar lo que se nos ocurra.
T.B.: El
Jojazz sustenta la calidad de los concursantes antes de llegar a otros escenarios,
pero en ocasiones los solistas que salen del certamen tienen poco tiempo para
existir como tales con tan buen respaldo como el recibido en el Jojazz, y/o no
encuentran lugares para tocar y seguir desarrollándose al finalizar la
competencia.
A.V.: En
realidad, no hay lugares para desarrollarse. También creo que
contradictoriamente, no existe un movimiento unido de jóvenes jazzistas como
para cambiar las cosas. Todos pensamos que lo esencial es ser el mejor solista.
Por otro lado, la competencia sería feroz contra los Jazzistas cubanos ya
consagrados, que a pesar de sus experiencias y prestigio internacional, no se
acercan para ayudarnos.
T.B.: Eres
adicto a los estándares, pero prefieres sacar del anonimato "los colores
locales del Jazz Cubano". Me refiero al Changüí, a
A.V.: Me gustan
mucho los estándares y te confieso que son como la música clásica, si quieres
aprender a tocar jazz, tienes que pasar por ellos de alguna forma. Lo mejor de
la historia es que una vez que logras encontrar tu sonido, entonces comienza la
parte más íntima del asunto, debes encontrar tu discurso con la cultura adquirida
a través de los estándares y eso es lo difícil y hermoso de la música de jazz cuando
no eres necesariamente norteamericano. Existe una vasta riqueza musical en los
Estados Unidos y en el Caribe, pero para mí es imprescindible mostrar este
pedazo de África que tenemos acá en nuestra Isla, en él incluyo toda la música
de concierto hecha en los siglos anteriores por Saumell, Cervantes y otros
Maestros, hasta llegar a cantantes como Miguelito Cuní. Por cierto, a mí me
encanta tocar los boleros que cantaba Miguelito Cuní.
T.B.: ¿Cuál ha
sido tu mayor experiencia internacional antes de participar en el 4to. Concurso
Jazz Piano que preside el Maestro Martial Solal en
A.V.: Primero
el Jojazz, luego el Jazz Plaza de
T.B.: Tras un
largo silencio, han aparecido varios discos de laureados en los Concursos
Jojazz. ¿Cuándo saldrá el tuyo?
A.V.: Felizmente,
ya he terminado de grabar mi disco. Se titula Trapiche. Tiene once temas y ya estará listo para este año 2007.
Disfrutamos de una excelente jornada en los Estudios Abdala y el resultado es
maravilloso. El contenido gira sobre la cuerda del Órgano Oriental, buscando
siempre ese sonido tan propio del Oriente Cubano. Hay cuatro canciones y el
resto se desenvuelve sobre esa vertiente inagotable.
T.B.: ¡Fue
impresionante tu Concierto en el Jazz Plaza 2006!
A.V.: Gracias
por lo de impresionante. La diferencia con otras propuestas estuvo en la
utilización de la dinámica y la combinación del tiempo. Es una forma de
componer que rompe con el virtuosismo atropellado por ser el mejor. Pretendo
que la música esté más en función del discurso o el mensaje que quiero
expresar. Por ahí andamos a ver que pasa…
Así lo
confirma en sus canciones el trovador Leonardo García
Por
Francisnet Díaz Rondón
Desde hace
poco más de 30 años, la influencia de los trovadores deviene en bocanadas de
aire fresco para el andar de la juventud cubana. A partir de los pioneros de
Leonardo
García Rodríguez es uno de ellos. De hablar pausado y mirada bonachona, este
villaclareño forma parte de la actual pléyade de músicos de la canción
trovadoresca. Las letras de sus composiciones, difundidas por el país, reflejan
agudeza para captar, sin ningún tipo de sutilezas, la intimidad de la
cotidianidad, de la calle, del diario vivir.
Con la
sencillez que lo caracteriza accedió a una conversación, en la que la
formalidad quedó fuera de juego.
-Cuéntame de
los inicios
-Comencé en el
movimiento de artistas aficionados de
-¿Quiénes han
influido en tu carrera artística?
-Como ha
sucedido casi con todos los de mi generación, las influencias provienen,
fundamentalmente, de los fundadores de
-¿Qué exponen
tus canciones?
-Trato de
hacer una panorámica social dentro de mis obras, de una manera intimista. Busco
la esencia de las cosas. Abordo varios temas en canciones y géneros, para que
no todo sea trova. No me circunscribo a realizar una crítica social pura, sino
que trabajo en función de la conciencia de la gente.
-¿Y
-Me ha ayudado
profesionalmente, aunque la difusión que tengo en estos momentos se debe a mis
obras. Las personas las escuchan, y me convocan para cantarlas en disímiles
lugares.
«Ahora laboro
en el Centro Provincial de
-¿Qué opinas
de la promoción de la música destinada al público juvenil, sobre todo la
realizada por la más nueva generación de trovadores?
-En Santa
Clara nos siguen porque cantamos mucho; una manera eficaz para darse a conocer.
Pero, eso no basta. Carecemos de una promoción nacional suficiente, capaz de
satisfacer nuestro trabajo. La radio nos divulga con cierta frecuencia; sin
embargo, las posibilidades de grabar son muy escasas.
El poco
respaldo de las disqueras nacionales hace un enorme daño.
«También, hay
muchas propuestas negativas, fundamentalmente en la televisión. Esto vicia a la
mayoría de la juventud y, si no existen más opciones, ella asume lo que más se
le da. Las cosas torcidas acaban con la identidad del país.»
-¿Y qué hace
-La
organización apoya a
-¿Proyectos
inmediatos?
-Un concierto
en el espacio A guitarra limpia, del Centro Cultural Pablo de
-¿Algo más por
hacer?
-Crear más
canciones para tratar de que mi obra perdure y sea capaz de llegar a la mayor
cantidad de personas posibles, con el propósito de que la conozcan. Y, claro,
después que decidan si les gusta o no.
Tomado de
periódico Vanguardia (versión
digital), 20.02.2007,
www.vanguardia.co.cu/index.php?tpl=design/secciones/lectura/portada.tpl.html&
newsid_obj_id=11378
Por
Johanna Puyol
Para todos los
cubanos el nombre de Virulo es sinónimo de risa. Mi generación, que creció
entre los 80 y los 90 con su "Dame de tu platanito" y el animado de
"El pararrayos", guarda en sus recuerdos más risueños sus canciones
disparatadas y su voz inconfundible.
Aunque reside
y trabaja en México desde hace 15 años, Virulo -que perdió el nombre de
Alejandro García Villalón desde que su maestra de primaria le pusiera aquel
apodo- no ha permanecido lejos de Cuba en ningún momento. Lo atestiguan las
giras nacionales que casi todos los años realiza por las provincias cubanas,
viaje que en 2006 tuvo lugar en diciembre y que concluyó con un espectáculo
humorístico en el Karl Marx, donde, entre otros invitados, participó Ernesto
Acher, ex integrante de Les Luthiers.
Desde que en
1973 comenzara a cantar como el integrante más joven del Movimiento de
-¿Cómo lo
recibió el público de las provincias y de
-Empezamos el
9 de diciembre con una presentación en Cárdenas. Después nos presentamos en
Pinar del Río, después en Cienfuegos, y el día 17 de diciembre, ya con Ernesto
Acher, el humorista argentino, aquí en el teatro Carlos Marx. Como todos los
años, hago una pequeña gira y trato de incluir la mayor cantidad de provincias
posible. El año antepasado estuvimos en Santiago, en Camagüey, en Matanzas, y
el 2006 cambiamos un poco la cosa y estuvimos más por occidente. Este año
también lo vamos a hacer. Me imagino que volveremos a las provincias
orientales, y tal vez a
-¿Es parte
este show del que hace poco presentó en varios países de América Latina? ¿Cómo
comenzó ese proyecto?
-Los últimos
tres años he organizado un encuentro de humor con amigos en México. Llevo
amigos míos de distintos lugares del mundo y hacemos una gira, no lo puedo
llamar un Festival del Humor porque es una cosa muy pequeña. Invité en esta
ocasión a Ernesto Acher, ex miembro del grupo Les Luthiers; a Laureano Márquez,
humorista nacido en Canarias y que radica en Venezuela, y a Emilio Lovera que
es el humorista más importante de Venezuela. Ellos tres son grandes amigos
míos. Hicimos un periplo bastante grande por México, con 10 presentaciones por
todo el país, con cuatro en el Distrito Federal. Quedamos muy contentos con esa
gira y después, en diciembre, Emilio Lovera nos invitó a que la hiciéramos en
Venezuela, y allá fuimos. Después invité a Ernesto Acher a que viniera para
Cuba conmigo a hacer una presentación. Este año lo vamos a repetir en España, a
partir de junio, y a partir de julio probablemente hagamos un espectáculo
juntos, Ernesto Acher y yo. Esos son los planes. El año pasado también pasó una
cosa muy importante, para mí por lo menos, y es que
-Con tantos
públicos diferentes, ¿debe variar su forma de abordar el humor?
-Hoy
justamente estaba hablando con Churrisco de eso y le decía que lo importante es
no perder tu esencia. Es decir, hago lo mismo en todas partes. Lo que he
tratado de ir a lo fundamental, no quedarme en lo más superficial, que muchas
veces es algo que tiene una referencia directa en cada lugar. No le puedo pedir
a un mexicano que entienda qué es una "croqueta cosmonauta" o lo que
es un "camello" si no se lo explico, porque el humor siempre necesita
un conocimiento previo de la gente. Para reírte de algo tienes que conocerlo.
Si te hago un chiste de los ojos de los marcianos y no tienes idea de cómo son,
no te puedes reír. Hay dos maneras de hacerlo: de una manera humorística das
ese conocimiento previo para después cuando hagas la canción se entienda, o te
saltas eso y vas a las cosas que son iguales en todas partes, sea en Cuba, en
México, en Venezuela. En todas partes suceden cosas similares y las personas
somos similares aunque tengamos características diferentes. Cuando hablas de
las cuestiones humanas.
-Lleva unos
años viviendo en el extranjero. Esta distancia de su cultura y de sus raíces,
¿ha marcado de alguna forma su acercamiento al humor, las cosas que lo
inspiran?
-Nunca he
perdido ese vínculo con Cuba. Este proyecto de las giras anuales lo mantengo
desde hace muchos años. A veces no se podían organizar, pero lo estoy haciendo
a través de Artes Escénicas y del Centro del Humor y ha funcionado
perfectamente. Mi disposición siempre ha estado presente, mi deseo de estar
aquí. Para mí es muy importante estar cerca de Cuba, cerca de su cultura. Ahora
con los años siento más necesidad de estar cerca, nunca he estado lejos, pero
sí siento más deseo de no pasar tanto tiempo fuera de Cuba, sin perder todo el trabajo
que he hecho en el exterior.
-¿Dónde
encuentra inspiración, cómo descubre lo que hace reír a los demás?
-El problema
es la manera en que se dicen las cosas. Yo digo: el humorismo no se puede
estudiar. El humorista tiene una manera de decir las cosas que causa risa
aunque esté hablando de las cosas más serias. Tengo un amigo venezolano que
dice que los humoristas somos personas que tratamos de hablar en serio y los
demás se ríen. Es verdad, es una manifestación muy extraña. La gente puede
provocar risa de una manera inconsciente, pero llegar a hacerlo de una manera
consciente tiene que ver mucho con un elemento extraño que hay en el humor y
los humoristas en la forma en que hablan, cómo ponen la cara, son muchos
detalles. Esa risa se causa con una empatía con el humorista. A estas alturas,
después de tantos años haciendo esto, sigue siendo rarísimo y difícil de
explicar qué es el humor y por qué es así y no de otra manera.
-¿Existe una
diferencia entre el humor para la televisión y el que se hace en la escena, en
contacto directo con el público, cuando se debe lograr una risa inmediata?
-Creo que es
más fácil hacer humor en vivo porque sientes a la gente allí. Tienes como un
termómetro de qué está funcionando y qué no, y automáticamente lo vas variando.
Cuando trabajas para la televisión o para el cine no tienes esa cercanía, es un
vuelo a ciegas, y tienes que sentirte muy seguro de lo que estás haciendo para
que funcione. A mí me cuesta un trabajo horrible, prefiero mil veces trabajar
el humor en teatro, directo, porque de la otra manera sufro mucho. En México,
por ejemplo, tuve dos programas de humor: Virulencia modulada, con Televisión
Azteca, que estuvo en el aire un año, y después tuve otro llamado
-¿Qué
significaron los años en el Movimiento de
-Fíjate si
influyeron esos años que cuando llegué al Conjunto Nacional de Espectáculos en
1983, lo primero que traté de hacer fue una nueva trova del humor. Reuní
humoristas de las universidades, junté gente de todos lados, hacía humor en
distintos lugares.
-La música ha
sido muy importante en su carrera, ¿en qué se basa esta relación de la música
con el humor?
-Como vengo de
-Se encuentra
en medio de la grabación de un proyecto organizado por Silvio Rodríguez y
Pancho Amat. Cuénteme de qué se trata este nuevo disco.
-Esto es un
homenaje a Alfredo Carol. Fue un trovador cubano que murió desgraciadamente muy
joven, pero dejó un ramillete de canciones excelentes, de humor y de otros
tipos, dejó de todo. Fue un compositor prolífico en los pocos años que tuvo de
vida, pues murió a los 21 ó 22. Era piloto y se mató en un accidente de
aviación en el Escambray. Tuve la suerte de conocerlo muy joven, de que fuera
mi amigo. Iba a mi casa, me cantaba sus canciones. Estuve muy cerca de él y de
toda su carrera y lamenté muchísimo su pérdida. Era un muchacho tremendamente
talentoso que murió sin despegar todavía con su música. Si murió a la edad que
murió, y dejó las canciones que dejó, que todavía están vivas después de tantos
años, imagina lo que hubiera podido hacer si hubiera seguido su desarrollo. Este
es un proyecto de Silvio, el de hacer un disco en homenaje a Alfredito y a su
obra. Fíjate si fue complicada la vida de Alfredo Carol que no hemos podido
ponernos en contacto con lo que queda de su familia. No sabemos dónde están, o
si tenía más parientes. Me alegro mucho de que se le vaya a hacer este
homenaje. Le dediqué un disco, que se llama Virulo furioso, donde canto dos
canciones de él: la de "La navaja en la mano", que estoy grabando
para el proyecto actual, y otra que he cantado mucho y que dice: "El
soldado Aco'ta, / con el ca'co pue'to / que se presente en la po'ta / sin
ecu'sa ni prete'to". Alfredo tenía unas canciones de humor estupendas, y
canciones serias también maravillosas.
Tomado de
www.lajiribilla.cu/2007/n302_02/302_10.html
El próximo
viernes 2 de febrero se efectuará la presentación oficial para la prensa del CD Como Antes, última entrega discográfica
de Beatriz Márquez, bajo el sello EGREM. “
Músicos
cubanos rendirán tributo al cantautor Joan Manuel Serrat
Una veintena
de músicos e intérpretes cubanos se unirán para rendir tributo nuevamente al
cantautor catalán Joan Manuel Serrat, a través de la grabación de un CD. El maestro Adalberto Álvarez
participa con su agrupación en este proyecto, para lo cual grabó en los
estudios de
Cortesía de
Cubadisco y
www.cubadisco.soycubano.com
Por
Arturo Arias-Polo
Annia Linares
ya tiene su propio rincón en El Parisién Restaurante Club, el conocido centro
nocturno de
"El lugar
es muy íntimo, propio para escuchar música romántica", explica, "en
la primera parte del espectáculo cantaré mis temas de siempre y varios
estrenos; después vendrán los invitados especiales, un grupo de amigos que será
la sorpresa de cada sábado".
La cantante
destaca que estará acompañada por un conjunto de músicos jóvenes, con su hijo
Dyron en la batería, que escribió instrumentaciones actuales para que sus
éxitos de antaño suenen como nuevos.
«Me resulta
difícil estrenar una canción en Miami'', confiesa, ``cada vez que se me ocurre
probar una composición inédita, alguien del público salta y me reclama “Para
quererte”, “¿A qué vienes?”, o “Como cualquiera”. Muchos me piden “Ojalá”, que
grabé cuando estaba prohibida en Cuba. Eso demuestra cuánto perdura entre la
gente el recuerdo de aquellos años».
Annia acepta
su realidad y la disfruta, aunque piensa ''arriesgarse'' con temas nuevos en su
voz como Honrar la vida, de la argentina Eladia Velázquez.
“Estoy ubicada
en tiempo y espacio'', recalca, 'sé que la gente va a ver `el mito de
Sin añoranzas,
la artista hace un recuento de su época en Cuba, donde se abarrotaban sus
conciertos y se desempeñaba como actriz en películas y telenovelas. Recuerda
que su pasión por la actuación la llevó a subir a las tablas en Deseo bajo los
olmos, de Eugene O'Neill, donde interpretó el personaje protagónico. Pero nada
era comparable con sus escapadas a El Patio, el piano bar del Hotel Habana
Hilton, donde cantaba hasta la saciedad.
“Ese lugar
tenía una magia especial. Era tan pequeño, que no hacía falta micrófonos para
cantar. En algunas ocasiones coincidí allí con Malena Burke. ¡Qué tiempos!”
Era la época
en que interpretaba más de 40 canciones en un recital y al día siguiente partía
de gira o permanecía largas jornadas ensayando una obra para la televisión.
“Mi voz sigue
en el mismo tono de cuando comencé hace 36 años”, dice orgullosa. ``Como tuve
buenos consejeros, tomé de ellos todo lo que se adecuaba a mis posibilidades”.
La cantante se
refiere a las sugerencias de la compositora Isolina Carrillo para que abarcara
toda la escala del pentagrama, y las indicaciones del maestro Adolfo Guzmán,
que le insistía en que controlara su temperamento y explotara sus tonos graves.
Sin embargo, reconoce que la mayor influencia a la hora de conformar su estilo
provino de sus padres, el actor Rafael Linares y la vedette Lidia Sanfiel.
“Ellos me
enseñaron a vocalizar y a moverme en escena, aunque no puedo negar que cuando
era niña me la pasaba escuchando los discos de Olga Guillot y Celia Cruz, que
fueron mis fuentes de inspiración”.
Annia tiene
puestas todas sus energías en su proyecto de El Parisién, una nueva oportunidad
para estar más cerca del público que siempre la ha seguido y sentir la
satisfacción de los aplausos.
“Quiero que en
este rincón predomine el espíritu bohemio. Un lugar donde la gente se pueda
tomar una copa, cenar rico y recordar los buenos tiempos. ¿Qué más se puede
pedir?”
Tomado de El Nuevo Herald (versión digital),
02.02.2007,
www.miami.com/mld/elnuevo/entertainment/weekend/16600295.htm
El sello
musical Graffiti Records acaba de lanzar una edición especial del álbum Como Los Peces, de Carlos Varela. Este
trabajo, sin dudas uno de los mas populares de este autor, fue galardonado con
el premio ONDAS en España en la categoría de artista revelación latino.
Temas tan
conocidos como: “Habáname”, “Graffiti de amor”, “Foto de familia”, “El leñador
sin bosque”, “Como un ángel” y “Como los peces” aparecieron por primera vez en
este CD. El disco se grabó en los estudios TRAK de España y participan en el
todos los músicos de la banda que acompañó a Varela en sus antológicos conciertos
de la capital en los noventas. Participan además en esta producción Joaquín
Sabina, Tino de Geraldo y Atxi Urchegui.
Para muchos, Como Los Peces, es el epistolario
musical de una generación. Un disco especialmente emocional con una excelente
producción y factura.
El disco se
puede adquirir en Internet, en el sitio oficial de Carlos Varela:
http://www.carlosvarela.com
Los alumnos
del colegio Público de Costa Teguise han tenido este viernes una clase de
música privilegiada. Han sido los primeros en escuchar en directo la música del
dúo cubano Gema y Pável, que este fin de semana actuarán en el proyecto de la
sala Tierra de Teguise, que promueve el poeta canario Javier Rahím. Por eso
esta mañana, cumplían “la cláusula del contrato”: cantar para los niños, como
lo harán en la sala.
Por
Laura Fernández Palomo
Lanzarote, 2
feb. Para quienes todavía no conozcan el proyecto Tierra, puede ser difícil
entender por qué en la mañana del viernes el dúo cubano Gema y Pavel, que ha
aterrizado en Lanzarote, para actuar en
Con esta
excusa, la guitarra de Pavel y la potente y dulcificadora voz de Gema han
dejado literalmente “boquiabiertos” a los pequeños alumnos y alumnas de Costa
Teguise. Un iniciativa que se repite cada semana por diferentes centros de la
isla, y que, en cada ocasión, cuenta con un artista diferente.
Gema y Pavel
residen desde hace años en España. Han grabado música para cine y han
colaborado en discos y espectáculos de destacados artistas como Ketama, Pedro
Guerra y
Por
Pedro Quiroga Jiménez (Colaborador de Prensa Latina)
Ese nuevo
fonograma de
Valdés
interviene, además, para tocar a dúo su Habanera de Loraine y Profecía, esta
última del coterráneo Adolfo Guzmán (1920-1976).
Con una carrera
de cuatro décadas, Tuzzio también ha acompañado a conocidos vocalistas del
patio -populares y líricos- y alternado en los más cotizados centros nocturnos
del país, entre ellos, el famoso cabaret Tropicana,
Ha
representado a la isla en escenarios de la ex Unión Soviética, Hungría,
Checoslovaquia, Bulgaria, República Democrática de Corea, Angola, Argentina, España,
Italia, Portugal, Jamaica y República Dominicana.
Temas como As
time goes by, Farolito, Yo te recuerdo, Orfeo negro, La flor de la canela, Solo
con las estrellas, Alfonsina y el mar y el tango Uno se entremezclan en el
disco con conocidas páginas del cancionero popular de la isla: Si me pudieras
querer (Ignacio Villa Bola de Nieve) y Te amaré (Silvio Rodríguez).
La historia
comenzó en 2004 de forma inesperada. El encuentro de Valdés y Tuzzio en el
habanero hotel Panorama marcó el inicio de un trabajo coherente y concienzudo,
con el detalle que imprimen los grandes a cualquier obra.
Según el
intérprete, la primera idea fue la música cubana: Frank Emilio, César Portillo,
Marta Valdés.
Empezamos
-dice- a preparar el repertorio y una noche la esposa de Chucho, la argentina
Lorena Salcedo, preguntó: ¿no tocas nada de mi país, ningún tango? Le respondí
afirmativamente pero me negué a hacerlo por la herejía.
Ante su
insistencia toqué el tango Uno y aquello le dio un vuelco a todo lo que
habíamos pensado; Chucho accedió a incluir otros compositores.
-¿Por qué De Norte a Sur?
-El título fue
sugerido por la propia Lorena. Su visión estaba clara: comenzar desde los
Estados Unidos e ir bajando por la geografía americana hasta llegar a Uruguay
con temas bien conocidos.
-¿Cuáles son
los preceptos de un pianista como tú, para poder mantenerse en activo?
-Tocar mucho,
oír mucho. Compositores nuestros, porque siempre voy a donde uno nació. La
música es auditiva, escucha bien pero no imites a nadie; que se entienda bien
la melodía, que se toque bonito el fraseo, que no se muerdan las notas. No es
que hagan lo que yo digo pero hay que tocar limpio.
Como en el
cantante la dicción es importante, decir correctamente para nosotros es el
fraseo, no morder notas que no van, tocar con gusto. A veces esas rapsodias no
necesitan grandes adornos, sino cosas sencillas. Además, hay que tener un
repertorio amplio y aprender de memoria las partituras.
-Hay personas
que te identificaron en un tiempo con el francés Richard Clayderman…
-Rehúso las
comparaciones porque el estilo es diferente; tocamos la música instrumental
ligera de una manera distinta. Primero toco lo cubano y luego lo internacional,
pero con mi temperamento, con otra forma de interpretar.
Sucedió que
cuando grabé mi primer disco, en 1985, al orquestador se le ocurrió que yo
hiciera A, como amor, que aquí estaba muy en boga por Clayderman.
Sin embargo,
otro grande de nuestra música, que es Sergio Vitier, dijo una vez: "Tuzzio
tiene un estilo; puede que guste o no, pero tiene su sello personal".
-Curioso que
te hayas dedicado a la música instrumental ligera y no a los clásicos.
-Yo me gradué
con un concierto de Mozart en re menor, con una orquesta de cámara que dirigió
el desaparecido maestro Manuel Duchesne Morilla, padre de Dúchense Cuzán.
Mozart siempre
me ha gustado y me atrevería a tocarlo ahora, tendría que estudiarlo mucho,
pero lo haría con un buen director y con el respaldo de
-¿Nunca te
atrajo la composición?
-Tengo mis
canciones. En mi primer disco está uno de mis números: “Preludio para dos
enamorados” (muy escuchado en la emisora de alcance nacional Radio
Enciclopedia), y tengo también el bolero “Sin ti, la noche es larga”. En total
son siete temas porque la musa no me visitó más.
-Tuzzio, como
ser humano, en su tiempo libre…
-Leo
diariamente. Toco el piano, estudio, retomo cosas que me vienen a la mente. Soy
un hombre casero; converso por teléfono con mis amigos porque soy de pocas
visitas y me acorta las distancias, pero hago lo que todo el mundo: disfrutar
de la televisión, escuchar música en la radio, mantener la casa siempre arreglada.
Hay que
hacerlo todo con gusto y asesorarte con los que más saben, con los especialistas…
Ese es mi consejo para los nuevos pianistas, para los jóvenes que salen a la
luz ahora.
-¿Qué ha sido
lo más difícil de tu carrera?
-Darme a
conocer, imponerme un poquito. He tenido la suerte de alternar con los grandes,
de escuchar sus consejos, pero ahora -volviendo a los conejos de España, como
reza el refranero- a veces en mi melancolía y en mi tristeza este nuevo disco
ha venido a darme un nuevo aire, una alegría inmensa.
Que Chucho me
haya dado la armonía y la melodía, ambas manos, la izquierda y la derecha
-porque ha sido un trabajo con amor-; eso me emociona. Conservo la partitura
con su música (Habanera de Loraine), porque me la escribió para que la tocara,
y me la dedicó.
Ya puedo morir
tranquilo por el hecho de que alguien de su talla haya grabado conmigo.
Por
María Fernanda Ferrer
Pared adentro fue el más reciente
concierto A guitarra limpia efectuado el pasado sábado 27 en la sede del Centro
Cultural Pablo de
Al presentar
el concierto, el poeta y cineasta Víctor Casaus, director del Centro Pablo,
manifestó su alegría porque este recital acerca al espacio A guitarra limpia,
nacido hace ocho años, a la edición 80, acontecimiento "verdaderamente
importante".
Reiteró Casaus
que el hecho de contar con un artista de Las Tunas cumple uno de los objetivos
del espacio: "dar posibilidad de expresión a los artistas no solamente de
la capital, sino a los radicados en otros puntos de la geografía cubana".
Freddy -recordó- nació en
Este
acercamiento a la capital evidencia, dijo, que "la trova es una comunidad
de amistades, de espíritus cercanos, de gentes que establece relaciones muy hermosas
a partir de la canción compartida y necesaria".
Insistió que
el hecho de invitar a los trovadores capitalinos Juan Carlos Pérez e Inti
Santana quienes representan distintas generaciones "es algo significativo
y a la vez una característica del espacio".
Señaló que la
trova no tiene límites en cuanto a edades, como tampoco los tiene en cuanto a
las tendencias que se mueven dentro de ella: "este espacio, precisamente,
ha servido para mostrar esa variedad, esa diversidad que es una de las riquezas
de la nueva trova, un movimiento cultural enraizado en lo mejor de nuestra
cultura nacional".
La nueva
trova, significó, ha encontrado con los años no un debilitamiento de sus
intenciones y propósitos artísticos, sino todo lo contrario: "se ha enriquecido
con la llegada de nuevas generaciones y expresiones. Freddy Laffita es parte de
ese renovación".
Casaus dio la
bienvenida al Centro Pablo a un grupo de educadores populares pertenecientes al
Consejo de Educación de Adultos de América Latina que se encuentra participando
en un encuentro auspiciado por el Centro Memorial Martin Luther King Jr.,
"institución hermana con la que hemos desarrollado proyectos editoriales y
que evidencia una forma de cultura viva", puntualizó.
Pared adentro, que incluyó catorce
temas en su mayoría compuestos hace unos años, comenzó con "Canción
simple", un texto que "ha dejado de ser mío para pasar a la historia
personal de otras personas". Eso, dijo, muchas veces sucede.
Continuó con
"Pedradas al espejo", "Pared adentro", "La última
primavera", "Qué falta le hace", "El predicador" (con
Juan Carlos Pérez e Inti Santana), "Cuarto corazón",
"Carmen", "Atando cabos" y "Al borde de mi cara",
esta última con aires de tonada cucalambeana y que fue uno de los momentos más
elogiables del recital. Le siguieron "Ni dos palabras" y "Leve
resplandor", temas que, al igual que todos los anteriores, estuvieron
escoltados por las obras de los artistas plásticos Pedro Cantero y Eduardo
Marsall.
Tomado de
www.lajiribilla.cu/2007/n300_02/300_38.html
Los Angeles,
Feb. 03 (AP).- El trompetista cubano Pedro Knight, viudo de
Knight murió a
eso de las 5.30 am en el Hospital Metodista en la ciudad de Arcadia, al este
del centro de Los Angeles, rodeado de cerca de 10 personas, incluyendo al menos
uno de sus hijos, dijo Tony Yang, portavoz del nosocomio.
El hospital no
dio más detalles a pedido de la familia. Laura Mejía, jefa de prensa de Emilio
y Gloria Estefan, resaltó que hizo el anunció del fallecimiento a pedido de los
Estefan pero tampoco sabía la causa del deceso.
"Probablemente
será enterrado junto a la tumba de su esposa Celia en Nueva York", dijo
Mejía desde Miami.
Mejía añadió
que aún falta que la familia haga los preparativos y escoja la fecha del
entierro.
Jesús
Gutiérrez, representante de Luis Falcón, hijo de Knight, dijo el sábado por la
noche que Falcón se había desmayado por el fallecimiento de su padre y que
cuando se recuperara emitiría un comentario.
"Esto le
ha afectado mucho", dijo Gutiérrez.
Knight se mudó
a California con Falcón, luego de la muerte de su esposa, el 16 de julio del
2003. En octubre de 2006, él estuvo hospitalizado 12 días en un hospital del
área de Los Angeles por neumonía e infección urinaria.
Cuando apenas
tres años atrás, el Instituto Cubano de
Metafóricamente
hablando se puede decir hoy que al sello Colibrí le han nacido robustas alas
que lo han llevado a volar fuera de la isla y hacerse notar en la actual
temporada de lanzamientos discográficos, que comenzó una semana atrás con el
MIDEM en Cannes y prosiguió mediante encuentros con distribuidores de música
italianos radicados en la ciudad italiana de Milán, que funciona como bisagra
de los circuitos europeos.
Gloria Ochoa,
directora del sello, y Marta Bonet, productora, dieron testimonios del interés
generado por fonogramas como Serenata
cubana, protagonizado por el pianista Ulises Hernández y el declamador Luis
Carbonell; Homo ludens, de Leo Brouwer,
y la serie integral de los conciertos para piano y orquesta del brasileño
Heitor Villa-Lobos.
Serenata cubana contiene la
grabación de piezas poco conocidas del catálogo de Ignacio Cervantes, entre
ellas las melopeas, danzas concebidas junto a estampas literarias de carácter
costumbrista, todo un hallazgo materializado a partir de la colaboración de
Colibrí con el Museo Nacional de
Particularmente
en el mercado italiano Leo Brouwer cuenta con una legión de adeptos que conoce
muy bien su extraordinaria contribución a la guitarrística contemporánea, pero
que no han tenido la oportunidad, tal como la ofrece Colibrí, de acceder a su
repertorio de cámara, indispensable para valorar los vínculos entre identidad
cultural y experimentación formal.
En la
colección Roldán, el sello ha puesto énfasis en el registro del patrimonio y la
creación contemporánea de
Sin embargo
para las ejecutivas del sello lo más alentador se sitúa en el orden de la
avidez con que se reciben propuestas de licenciamiento de los discos
realizados, o en vías de producción, de jóvenes figuras del jazz cubano.
Pianistas como
Alejandro Vargas, Dayramir, Harold López Nussa y Rolando Luna, trompetistas
como Carlos Sarduy, vibrafonistas como Tamara Castañeda y otros valores
destacados durante los últimos años en los concursos JoJazz.
Según el crítico
musical milanés Roberto Spighi, la zona del catálogo de Colibrí denominada
"el joven espíritu del jazz cubano pudiera convertirse, a la vuelta de
poco tiempo y con una promoción coherente, en un suceso tan llamativo y
arrollador como lo han sido las orquestas de salsa y el fenómeno del Buenavista
Social Club"
Tomado de Cubavisión (su página digital),
06.02.2007,
www.cubavision.cubaweb.cu/detalles.asp?ID=29077
Con un
repertorio muy amplio, variado y fresco del cancionero coral cubano y universal
el Coro Profesional de Bayamo inició por Ciego de Ávila el pasado lunes la primera
etapa de la gira nacional por los 45 años de la prestigiosa agrupación.
Por
Alberto Loreydis Pérez Zamora
Auspiciado por
el Instituto Cubano de
Hoy el coro
dirigido por la profesora Maricel Ávila ofrecerá dos conciertos en la ciudad
del Che y para el viernes 9 se completará esta primera etapa, en el museo
provincial de Cienfuegos.
En un segundo
momento de la gira, el colectivo recorrerá las provincias occidentales, grabará
un disco en el Teatro Amadeo Roldan de la capital del país, a mediado de año
actuará en la zona oriental con presentaciones en el festival Internacional de
Coro de Santiago de Cuba y hará su clausura con un gran concierto en Bayamo a
finales del 2007.
Los festejos
por el nuevo cumpleaños comenzó el cinco de enero pasado con una jornada
nacional de música coral, la cual reunió en Granma a las más conocidas instituciones
y personalidades del movimiento coral cubano.
Fundado el 7
de enero de 1962, el coro profesional de Bayamo ostenta la distinción por
Tomado de CNCTV Granma (su página digital), 07.02.2007,
www.cnctv.cubasi.cu/noticia.php?idn=5654
Por
Dianela Cano Rodríguez
Las Tunas, 8
feb (AIN).- El cantautor cubano Frank Delgado se encuentra de gira por la
oriental provincia de Las Tunas, donde ha recibido una buena acogida por los
amantes de
Invitado por
el destacado trovador tunero Norge Batista y con el auspicio de varias
instituciones del territorio, el artista realizó conciertos en los municipios de
Las Tunas, Manatí, Puerto Padre y Majibacoa.
Con Frank
Delgado se inauguró en esta ciudad,
Al referirse a
la importancia de mirar más allá de los temas manidos, el creador destacó en el
intercambio con su público que es hora de que sus obras se acerquen más a las
raíces cubanas.
Cómplice de
jóvenes seguidores de su música, poco difundida, repasó durante los encuentros
facetas de su vida y las anécdotas que dieron luz a muchas de sus canciones.
Delgado se
mostró satisfecho y contento con la acogida de ese público que prefiere la
canción pensante y destacó a la prensa la vitalidad de la trova, aunque sea en
espacios reducidos, por sus diferencias estructurales y de contenido con el
repertorio popular.
Figura
indiscutible del movimiento de
ES
Por
Arturo Arias-Polo
Avana está eufórica
desde que recibió la invitación para participar en el Mundial de
“Es una
oportunidad para que el público de esos países conozca mi trabajo”, dijo la
cantante durante un receso de la sesión fotográfica, “como fui la única mujer
escogida entre tantos salseros, no te imaginas lo orgullosa que me siento”.
Para su
presentación, Avana tiene preparado un miniconcierto donde estará acompañada
por su propia banda, bajo la dirección del maestro Eduardo “Chaca” Nápoles.
»«Cantaré “A
tu marido”, “Querido jefe” y otros temas de Mulata, el CD que me
produjo Willie Chirino. Un trabajo muy serio donde aparecen canciones inéditas escritas
por él y Lissette».
Durante los
últimos meses, la carismática salsera ha asumido nuevos retos para los que no
estaba preparada. Su participación diaria en el programa de concursos Calando
fuerte, de América TV, la ha obligado a superarse a sí misma en cada nueva
emisión.
“Puedo decir
que soy una privilegiada porque allí puedo cantar, jugar y ser la coanimadora
de Ismael Cala. Como el show es en vivo, todo esto me ha dado tremenda cancha.
Ya la gente me reconoce por la calle y hasta siento que me quieren”.
No miente. Su
magnetismo atrapó al público desde el momento que llegó a Miami como parte del
coro de El Puma y con el tiempo ha ido aumentando. Venía de Buenos Aires, la
ciudad donde residió varios años.
“Fue una etapa
muy importante'', dice al referirse a los años que vivió en Buenos Aires.
``Recuerdo que cuando me presenté a la audición para la gira que preparaba El
Puma por Estados Unidos nunca pensé que todo cambiaría para mí; de repente, me
vi viajando por Las Vegas, Puerto Rico y República Dominicana, ¡Imagínense a
esta guajira de Cuba cantando en grandes escenarios con un monstruo de la altura
de José Luis Rodríguez!”.
En la capital
porteña Avana era la solista de Sounds Caribe, una banda que tocaba música
internacional en un centro comercial.
“Cantábamos
los éxitos de Thalía y todo lo que estaba de moda en los años 90. En una
ocasión nos llevaron a una fiesta en Punta del Este donde conocí a Alain Delon.
¡Qué hombre tan hermoso!”, evoca divertida.
En aquella
época se le conocía como Marleni Ramos, pero cuando se quedó en Miami y se
enroló en la orquesta de Chirino, Lissette la bautizó con el nombre Avana por
el sabor y la cubanía que destila cada vez que sube al escenario.
“En los
últimos ocho años he vivido como en un sueño'', dice esta Escorpión que no
oculta su deseo de encontrar ``al hombre de mi vida”.
“He logrado
bastante en poco tiempo. El otro día me atreví a actuar con Alexis Valdés en un
sketch de Seguro que Yes, algo que jamás había hecho, y me gustaría repetir. En
fin de cuentas, en esta carrera siempre nos estamos arriesgando'', asegura,
para luego agregar: ``Si no fuera por mi empuje, todavía estuviera dirigiendo
coros en Pinar del Río, ¡hay que aprovechar todas las oportunidades que se presentan!
¿No crees?”
Tomado de El Nuevo herald (versión digital),
09.02.2007,
www.miami.com/mld/elnuevo/entertainment/weekend/16665782.htm
El CD Bolsillo del Duende, de Kiki Corona,
grabado bajo el sello discográfico EGREM, será presentado este sábado 10 de febrero
a las 10.30 de la mañana en el Pabellón Infantil “Tesoro de Papel” de
David Blanco
en
David Blanco
ofrecerá el concierto clausura de
Cortesía de
Cubadisco y
www.cubadisco.soycubano.com
Por
ELIEZER RIVERA
El cantautor
cubano criado en Nueva York compite por su primer Grammy ante consagrados como
Julieta Venegas, Arjona y Obie Bermúdez.
La disputa por
el Grammy en la categoría Best Latin Pop Album de este año bien podría
compararse con la historia de David y Goliat. Artistas fuertemente respaldados
por disqueras multinacionales, con fuerte apoyo radial y promocional como
Ricardo Arjona, Obie Bermúdez y Julieta Venegas, son los gigantes. El personaje
bíblico del pequeño ''tirapiedras'' lo representa Fulano, el cantautor cubano
que con Individual, un disco independiente y con mínima exposición, está en la
batalla por el codiciado premio a entregarse el próximo 11 de febrero en Los
Angeles.
Desde su
primer disco de música alternativa titulado Ataque, en 1992, Elsten Torres, ''Fulano'', se ha mantenido
haciendo una música en contra de la corriente, en contra de lo denominado
comercial. Es decir, que sus canciones ni son tontas ni son cuentos de hadas.
Son discos con mucha mezcla de sonidos y ritmos, una música de vanguardia. Sus
letras son inteligentes, tocando temas donde lo cotidiano cobra importancia
sobre todo lo demás. Su último álbum es una muestra de lo que puede hacer este
artista con su talento. Y con esta nominación queda claro que la industria lo
está reconociendo.
''Poco a poco,
con mi trabajo me he ganado el respeto de muchos músicos y de gente de la
industria. Pero no deja de ser algo sorprendente [la nominación] porque aunque
sabes que es una gran obra, sabes también que no ha tenido la exposición
suficiente para que te confíes y pienses que algo así puede ocurrir. Pero
ocurrió y aquí estamos, representando no sólo a mi música sino también a todos
los artistas independientes que como yo trabajan incansablemente para ganarse
un lugar en la música'', dice el artista cubano.
Individual es un disco bilingüe
y rítmicamente lo más cerca del pop que ha hecho Fulano, aunque mantiene ese
toque original que lo caracteriza. Sobresale como siempre la diversidad de
estilos musicales que, en esta ocasión, comprende lo caribeño el soul, la
electrónica y una fuerte dosis del sonido británico de los 60 y 70. Olvidaré,
De aquí a mañana, Dando vueltas, La noche entera, Anteayer, Happy Endings y I
Will Always Have this Love, destacan en el álbum.
Fulano creció
en Nueva York y se mudó a Miami en 1994 buscando más ambiente musical. Al poco
tiempo, forma su banda --Fulano de Tal-- y es firmado por una disquera que
prácticamente no supo qué hacer con el artista ni con su disco Normal, que pasó al olvido con mucha
pena y poca gloria.
''Esa época me
ayudó a madurar y a entender un poco más este negocio. Luego de otro disco, Etc., mi banda se rompió y decidí dejar
un poco al lado lo de cantante para dedicarme a escribir canciones para otros
artistas. Ya luego me entraron ganas de hacer un disco y salió Revolución, un álbum que hice sin pensar
en ventas ni nada por el estilo. Era algo que necesitaba hacer para sentirme
bien. Ya desde ahí no he parado más, siempre llevando mi música adonde la
quieran escuchar'', confiesa el autor de temas como Todo el año (interpretado
por Obie Bermúdez y nominado al Grammy Latino en el 2005), Por una mujer (Luis
Fonsi) y Los demás (Julio Iglesias Jr.).
A pesar de que
su música nunca ha tenido difusión radial, Fulano cuenta con un gran número de
seguidores y siempre se ha mantenido ocupado con presentaciones que lo han
llevado a lugares como Londres, España, Nueva York, California, y Puerto Rico,
entre otros. En total, el artista da un promedio de 50 conciertos al año.
''Al menos
vivo de lo que me gusta. De mis conciertos, de mis discos y de lo que compongo.
Tengo el gusto de tener una fanaticada que siempre esta ahí. En otros lugares
estoy de reconquista, plazas de las que me distancié por un tiempo y que ahora
pienso recobrar. En Puerto Rico por ejemplo, no iba hace un rato y luego de mi
última actuación por allá me di cuenta de que la gente allí sigue siendo
seguidora de mi música y no puedo olvidarme de ellos. Ya tengo separadas para
marzo unas 10 presentaciones en ese país, y espero que vengan muchas más'',
señala.
Toda esta
euforia que ha causado la nominación de este artista al más importante premio
de la industria musical tiene a Fulano en un estado energético que lo asombra
incluso a él.
''Todavía no
ha pasado lo del Grammy y ya no aguanto las ganas de irme dos o tres meses con
mi guitarra por ahí y escribir canciones para un nuevo disco. Ya quiero entrar
al estudio, tengo muchas ideas en la cabeza y siento que éste es mi momento'',
confiesa Fulano.
¿Y quién es el
favorito de Fulano para el Grammy?
``Mira, no sé
lo que va a pasar allá, pero si Fulano no gana me gustaría que ganara Obie,
pues es mi amigo y sé lo mucho que ha trabajado para estar donde está ahora''.
Mientras
tanto, Fulano mata la ansiedad de la espera del gran momento trabajando en un
disco de Aleks Syntek y realizando presentaciones en Miami y California.
''Hay que
disfrutar este momento, pero también hay que seguir con los proyectos del día.
A ver qué pasa en Los Angeles, aunque ya siento que he ganado mucho con el sólo
hecho de estar compitiendo por un premio como ése'', concluye.
Tomado de El Nuevo Herald (versión digital),
09.02.2007, www.miami.com/mld/elnuevo/entertainment/weekend/16665779.htm
Por
María del Carmen Vasallo
Del 15 al 18
de febrero, tercera edición de estos encuentros del tres, el laúd e
instrumentos afines. Presentaciones y encuentros teóricos. En la clausura, gran
concierto América Latina, pero no solamente, a cargo de
El tres, el
laúd y otros instrumentos afines vuelven a convocar a músicos de diversas
partes del mundo en el tercer encuentro Plectro Habana 2007 del 15 al 18 de
febrero. En esta oportunidad a las tradicionales presentaciones, conferencias y
talleres se sumará un gran concierto de clausura que reunirá a músicos que
tocan instrumentos tradicionales de países de los cinco continentes en un gran
canto a la paz y la diversidad cultural.
Esto será el
domingo 18 de febrero, a las 4 de la tarde, en la sala Amadeo Roldán del Teatro
Auditórium de
En el
concierto clausura de Plectro Habana 2007 también será estrenada la pieza
Elegía concertante, inspirada en la música del Niño Rivera.
Plectro Habana
2007, evento organizado cada dos años desde 2003 por el Instituto Cubano de